Forrás: NOL

Sétány, 1934 Mekkora festő, ki hitte volna?! Miért nem tudtam erről eddig?! Az indulatos, elragadtatott mondatokat sorozatban hallottam a Budapesti Történeti Múzeum megnyitója után. Művelt tárlatjáróktól, érzékeny értelmiségiektől, öregektől, fiataloktól, úgy általában, akivel beszéltem.

Nem értem a kérdést – válaszolgattam. Farkas István, aki ötvenhetedik életévére a pontot Auschwitzban kapta, nem ismeretlen minálunk. Három gyűjteményes kiállítást is rendeztek műveiből (1969: Székesfehérvár, 1978: Nemzeti Galéria, 1987: Képzőművészeti Főiskola). Három művészettörténész (Pataky Dénes 1970, Kernács Gabriella 1980, S. Nagy Katalin 1994) állami kiadóknál albumokat, monográfiákat közölt róla (és akkor még nem említettem Sarkantyú Mihályt, akinek a legjobb mondatokat sikerült e témáról fogalmaznia). 1983 óta a Kecskeméti Képtárban festményeiből, rajzaiból, (azaz a Glücks-hagyatékból) állandó kiállításon lehet műveit megnézni, a legnagyobb köz- és magángyűjtemények csoportos tárlatain mindig van tőle valami. Hol a probléma? Farkas örökös magyar újrafölfedezésének az az oka, hogy errefelé rendszeresen elfelejtik. Miért is? De ezt már én kérdezem. A kollektív felejtés ugyanis a társadalom-lélektanra tartozik. Merthogy nem magánügy.

A kiállítás katalógusbevezetőjét Kertész Imre írta. Nem véletlenül. Esete nagyon illik ide, jobb ajánlót találni is nehéz lett volna.

Itt van például a Vizek mélyén című kép (1928, Kecskeméti Képtár). Nem táj, de nem is absztrakció. Sötét zátony nyújtózik a főhelyen, rózsaszín medúza les az egyik oldalról, oszladozó csiga lapít a másikon, buborékpár áramlik fölfelé, forrástalan fénysugár fúródik lefelé. Kinek akvárium, kinek búvárlátvány – mindegy is. Az egészben nincsen semmi „természettudományos”: úgy belső táj az egész, ahogyan van, s úgy illeszthetetlen a korabeli magyar képzőművészeti konvenciókhoz, ahogyan az a múzeumokban és a kézikönyvekben meg vagyon jelenítve.

A kurzusfelelősök annak idején ilyesmi dekadenciával szokták riogatni a középosztályi közönséget, és efféle franciás igazodástól szokták óvni a még romlatlan pályakezdő ösztöndíjasokat. A vékonyan, botrányos vékonyan fölhordott tempera különben még az egzotikus fantázia fölkeltésére is alkalmatlan lehetett. Pedig erre egy tengertelen ország gazdagjai különben vevők, és efféle dekor a szalonoktól nem volt idegen. Általában. De ezekre a Vizek mélyén fulladás és rothadás várt. Semmi nyaralás. Csoda hát, hogy a korabeli festőszlenget, az École de Paris-t helyben elsajátító, hazai kegyekre dúsgazdagsága folytán fittyet hányó, a hazai ideológia nacionalizmusa ellen nagypolgári zsidó reflexei folytán beoltott Farkast csak a legszűkebb körökben ismerték? Legyünk tárgyilagosak: Farkas ez idő tájt vallott példaképeit, egy Bra-queot, egy Foujitát, egy Le Fauconnier-t se nagyon ismerték. Miért éppen ezt „az elkényeztetett Wolfner gyereket” dédelgette volna az „ezer sebből vérző trianoni ugar”?

Aztán itt van a Sétány (1934, Kolozsváry-gyűjtemény). Két csúnyán megöregedett nő a kép főszereplője, kalapokkal, szőrmegallérokkal meg még amiket hordtak akkoriban az úriasszonyok. Nem részletezett előnytelen külsejük köré hasonlóképpen elmosódott világ települt. Kerítésekkel, bokrokkal, lombtalan fákkal, lakni kellemetlen házakkal, járni értelmetlen ösvényekkel. A két nő mintha mondana egymásnak valamit, és mintha érdemes lenne egymáshoz, hátterükhöz vagy éppen a Sétányuk ismeretlen céljához való viszonyukat megkutatni.

Fölösleges! Álzsáner ez a javából: az élő meg élettelen dolgok valamennyien úgy viselkednek a temperával (persze megint csak nagyon vékonyan) megfestett falemezen, ahogy a hűséges párizsi íróbarát, Francois Gachot fogalmazott egy cikkében. Mind „olyanok, mint gazdátlan tárgyak egy hajótörésnél”. Ja, és ráadásul olyan roncsok, amelyek elvesztették vetett árnyékukat, lemarták róluk az önárnyékot, és ráadásul még lekaparhatatlan zöld penész vagy lila nyálka is beborítja külső rétegüket.

Ugye nem meglepő, hogy ezt a kombinációt a hazai körülmények között „legpolgáribbnak” tartott ízlésirány, a Gresham tartózkodóan fogadta? Ugye, ez a nyomasztó, szorongó, reménytelen, szerethetetlen igazság nem volt emészthető a Nagybánya utáni poszt-Nagybánya, az impresszionizmus utáni posztimpresszionizmus bánatos bukolikára vágyó közönségének? És ugye az is magától értetődő, hogy a látványfestészet rendszereket átívelő hazai gyakorlatában ez a piktúra a rossz hír hozója volt?

A látványon túli elviselhetetlen létezésről és a mindennapi dolgok mögött meghúzódó borzalomról tudósítottak ezek a művek. Az ember már csak kínkerülő állat. És Magyarországon az elmúlt hetven évben nem volt olyan kulturális klíma, amely az efféle tárgyiatlan rossz közérzetet elviselni merte volna. Vagy ha elviselte, ne takarta volna ki a kollektív emlékezet látómezejéből. Vagy ha nem takarta ki, úgy levonta volna a bűntudatot sem mellőzhető tanulságot.

Farkas mostani, revelációt keltő kiállításának katalógusbevezetőjét Kertész Imre írta. Nem véletlenül. Esete nagyon illik ide, jobb ajánlót találni is nehéz lett volna.

Egyrészt azért, mert fő művei, a Sorstalanság, a Kaddis, Az angol lobogó, akárcsak a nagy Farkas-képek (A szirakuzai bolond, Végzet, A levél stb.) sokkal korábban jelentek meg nálunk „testileg”, mintsem tetten érhető lett volna a közösség számára rejtett igazi szellemi energiájuk. A műveket már régen katalogizálták, amikor a köztudat még mindig a hárításukban volt érdekelt.

Másrészt azért, mert sorsukban és a magyar kultúrához való viszonyukban is volt-van valami közös. Kertészt a közelmúlt „szabad berlini levegője”, Farkast a régebbi múlt „szabad párizsi levegője” segítette esztétikai különvéleményének kimunkálásához. S mindketten elviselték itthon azt – akár „rangrejtve” is -, hogy a többségi társadalom hosszú ideig a kispolgárikultúra-termelésben jelölte ki helyüket. Az író librettókat, szövegkönyveket is gyártott, a festő az apai örökségként átvett Singer és Wolfner kiadó bestsellerügyeit és persze hasznos művelődésszervező tevékenységet is folytatott. Mindketten atavisztikusan irtóztak a „hivatalos művészettől”, cserébe a „hivatalos művészet” hajlandó volt őket nagyvonalúan nem észrevenni.

Harmadszor azért, mert a rájuk mért sorsot, nevén nevezve, a közösség egészére kiterjesztett zsidósorsot magukra nézve nem érezték megalapozottnak, elméletileg igazán alátámasztottnak. Nem mintha az önzetlenség, a bátorság vagy éppen a gyöngédség érzése hiányzott volna belőlük. Éppen hogy nem. Farkas, ameddig tehette, segített üldözött-társainak, Kertész pedig Citrom Bandi figurájában a vészhelyzetben lehetséges egyetlen erkölcsös magatartást fogalmazta meg: a gyenge iránt tanúsított rendületlen szolidaritást. De filozófiailag mégsem volt közük ahhoz a csoportba soroláshoz – se Istenhez, se Valláshoz, se Osztályhoz -, amely egyiküknek halált, másikuknak Nobel-díjas alkotó utat tartogatott.

Viszont mindketten egzisztencialistának születtek. Fogalmam sincs, hogy Farkas ismerte-e azt a heideggeri filozófiát, amelyre a katalógus tanulmányának írója, S. Nagy annyit hivatkozik. (Szerintem a frankofil műveltségű festő nem sokat tudott erről, érzéki-költői műveltsége az efféle teóriákat eleve emészthetetlennek ítélte.) Kertész, mint tudjuk, nemcsak hogy ismerte, használta, hanem fordította is. De ez most mindegy.

Az irodalmi világsiker természetéhez tartozik, hogy ízlést formál, hogy légkört teremt, hogy rányitja a szemet olyan tüneményre is, amely előtt a többség korábban elfordította tekintetét. Véglegesen fölfedeztük tehát Farkas István művészetében azt, ami a borzalom metafizikájáról szól. Nincs a képeken ciklongáz, appel-platz meg szögesdrót. Csak mérgeszöld, csak hullafehér kerítés, csak aszódó test. Nem kell mindent szájba rágni. Hagyjunk valamit a képzeletnek és a későbbi szelekciót elvégző művészettörténetnek is.