Forrás: ÉS

DIETMAR EBERT

Talán mégiscsak regény?

Gondolatok Kertész Imre K. dossziéjáról (részletek)

Kertész Imre: K. dosszié. Németre fordította Kristin Schwamm. Rowohlt Verlag, 2006. 238 oldal, 19,90 euró

(…) Kertész Imre szokatlan elbeszélői formát talált ahhoz, hogy visszaemlékezzen életére és írásaira. Barátja és lektora, Hafner Zoltán a 2003-as és 2004-es évben hosszú interjút folytatott Kertésszel, melyet aztán lejegyzett. Miután ezt elolvasta, Kertész úgy döntött, hogy kifordítja az interjút, s a „béléséből” olyan szöveganyagot alkot, melyben egy interjúkészítő kérdéseket tesz fel egy írónak. Mind a két alak Kertész belső hangjainak egyike, s a párbeszédet egy harmadik, néma hang ellenőrzi. Így aztán egy fiktív dialógus jött létre, melybe átélt, átgondolt, megírt életanyag, érzések és reflexiók szövődtek bele, Kertész saját, illetve regényalakjainak életéből. Komolyan kell vennünk a könyv bevezető soraiban olvasható utalást, mely szerint Nietzschét követve a regényt a platóni dialógusokból kell eredeztetnünk. Nietzschénél a következőket olvashatjuk: „Ha igaz, hogy a tragédia az összes korábbi műformát magába szippantotta, akkor, szélső értelemben, ugyanez mondható el a platóni dialógusról is, amely valamennyi fennálló forma és stílus ötvözete, s az elbeszélés, a líra, a dráma, a próza és a költészet közt valahol a középen lebeg. (…) Valójában Platón egy új műfaj mintaképét adományozta az egész utókornak, s ez a műfaj a regény, amit a végtelenné duzzasztott aiszóposzi mesének mondhatnánk, s amelyben a dialektikus filozófiával szemben a költészet alárendelt sorban tengeti lefokozott életét…” 1

Nietzschét követve Kertész is életének, gondolkodásának, érzéseinek és írásainak közepét keresi, s ebben a fiktív dialógusban egymáshoz kapcsolja élete epizódjait. Mind az interjút készítő, mind a válaszoló figurát az ezredfordulót követő évek Magyarországához kötik gyökerei. Folyamatos párbeszédben járják körül Kertész Imre gyerekkorát, Auschwitzba, majd Buchenwaldba való deportálását, a háború utáni budapesti éveket, egészen addig a pontig, amikor felismerte, hogy az átélteket fel kell jegyeznie, s át kell adnia magát az írás évtizedekig tartó folyamatának. A K. dossziéban az érett Kertész olyan jelenetekre emlékszik vissza, melyek a fiatal Imre emlékezetébe vésődtek be egykor (…), a fiatalember benyomásai, érzései és élményei betörnek az érett férfi emlékezetébe. S Kertésznek íróként az a feladata, hogy életének nyersanyagát művészi formába öntse. Ha a regény formáját választja, meg kell keresnie a „középpontot”, az elbeszélendő dolgok kiválasztásakor, a hangvétel megválasztásakor, az elbeszélés ritmusának és sodrásának kialakításakor és a színárnyalatok megválasztásakor követnie kell ennek a formának a törvényeit. S ekkor az elbeszélő helye nem a történetben, hanem az íróasztalnál van. (vö. 25. o.)2

A szerző helye a K. dossziéban is az íróasztalnál van. Elképzeli a kérdezőt és a válaszolgató írót, ugyanakkor mögéjük lép, és kezében tartja a beszélgetés szálait. Kertész ezzel olyan elbeszélői konstrukciót teremtett, mely eltér a hagyományos önéletrajzi elbeszéléstől. Arthur Koestler, Günter de Bruyn vagy Günter Grass életrajza kronologikusan és monologikusan strukturált. A szerző vagy egy általa kitalált elbeszélő vezet minket emlékeinek áradatában, s megjeleníti életének helyzeteit vagy a kor hangulatát. „Ha önéletrajz: akkor felidézed a múltadat, minél lelkiismeretesebben igyekszel ragaszkodni az emlékeidhez, rendkívül fontos számodra, hogy mindent úgy írj le, ahogyan az valóságosan is megtörtént, mint mondani szokás: hogy semmit se tegyél hozzá a tényekhez. A jó önéletrajz olyan, akár egy dokumentum: korrajz, amelyre „támaszkodni lehet”. A regényben viszont nem a tények a fontosak, hanem egyedül az, amit a tényekhez hozzáteszel.” (12. o.)

(…)

Ha valaki túlélte Auschwitzot vagy Buchenwaldot, az, mint ahogyan Tadeusz Borowskitól, Jean Amérytől, Primo Levitől, Jorge Semprúntól és Fred Wandertól tudjuk, együtt jár azzal a furdaló, gyötrő és megválaszolhatatlan kérdéssel, miért pont ő volt az, aki megmenekült a halál gépezetéből? (…) Kertész számára az, hogy ő életben maradt, míg a többieket a halálba hajtották, egyfajta kollaboráció a gyilkosokkal. A túlélés szégyen. „… a Holocaust gyalázata csak a halottakat nem mocskolta be. Keserves dolog azonban a túlélés bélyegét hordani, amire nincsen magyarázat.” (232. o.) Saját túlélésének okát Kertész Jean Améryhez hasonlóan a világ iránti gyermeki bizalomban látja, mely még a végsőkig leépült fizikai állapotban is élt benne. „És rendíthetetlenül hiszem, hogy ennek a gyermekes bizalomnak köszönhetem a megmenekülésemet.” (18. o.) Ez a világ iránti gyermeki bizalom még a legsúlyosabb megaláztatások, betegség és gyengeség közepette is egyfajta létalapot jelent. (…)

Kertésznek 1960-tól 1973-ig tizenhárom évre volt szüksége, hogy auschwitzi és buchenwaldi élményeinek és túlélésének a Sorstalanságban érvényes formát találjon. S eközben tudatában volt annak, hogy: „… amit jövőnek képzelünk, az még nem a valóság. Nem a jövő várakozik ránk, csak a következő pillanat, s aki e pillanaton túllát, az becsapja magát.” (203. o.) Így a koncentrációs tábor mindennapjainak ábrázolásában mindig csak egyetlen, illetve az azt követő pillanat leírása lehetséges, a megmenekülés formáját öltő jövő nem elképzelhető, nem ábrázolható. Csak a sorstalanság, sorstól való megfosztatás élménye beszélhető el részletesen, s a kétségbeesett kitartás, az élet akarása, mely még a legteljesebb gyengeség és megaláztatás állapotában sem huny ki. (…) A regény keletkezésének körülményei, a hatvanas és hetvenes évek Magyarországa Kertész számára olyan, mint egy alapszínnel bevont vászon, melyre a Sorstalanság felfesthető lett. „… ezt számtalanszor elmondtam már, az emlékezés erejét ahhoz a bizonyos prousti ostyához hasonlítva, amelynek váratlan íze feltámasztotta benne a múltat. Az én számomra ez az ostya a Kádár-éra volt, s ez Auschwitz ízeit támasztotta föl bennem.” (85-86. o.) Ha Kertészt a Kádár-korban olyan benyomások érik, melyek Auschwitzra emlékeztetik, úgy a múltat nem kortörténetileg írja le, hanem egy mnemotechnikai módszert használ, mellyel életre kelti a múltat.

Ezt az eljárást és a választott regényformát a K. dossziéban a következőképpen kommentálja: „Csak nem azt akarod mondani, hogy te találtad ki Auschwitzot? Márpedig egy bizonyos értelemben ez pontosan így van. A regényben nekem kellett kitalálnom és létrehoznom Auschwitzot. Nem támaszkodhattam a külső, a regényen kívüli úgynevezett történelmi tényekre. Mindennek hermetikusan, a nyelv és a kompozíció varázslatával kellett létrejönnie.” (14. o.) Épp a regényszerkesztésnek ez az öntörvényűsége teszi a fiatal Köves auschwitzi tapasztalatait olyan valóságossá, amilyen egy dokumentáció sosem lehetne. Ugyanakkor, ha az olvasó átadja magát a nyelv és a kompozíció varázserejének, átélhető lesz az a paradoxon, hogy maga a szerző még a legborzalmasabb élmények leírásakor is képes örömet érezni. Ugyanakkor az írás aktusa egyben egyfajta megkönnyebbülést is jelent számára. „Ami pedig engem illet, a személyt, aki mindezt átélte, ám ezeket az élményeket egyúttal a regény nyersanyagául fölhasználta: én tehát kényelmesen eltűnök a fikció és a valóságnak nevezett tények között.” (92. o.) S megvallja, hogy kénytelen továbblépni a következő regény felé, „azzal az érzéssel, hogy megírtam egy regényt, de nem oldottam meg semmit. A világ rejtélye éppoly kínzó tövis maradt, mint korábban is volt.” (92. o.) A K. dossziéban Kertész a fiktív dialógusban megpróbálja feltárni, hogy a fájdalmas tüske hogyan űzte őt egyik regénytől a másikig. Így mindig újabb és újabb formában vizsgálja túlélésének rejtélyét és azt, hogy a holokauszt egyáltalán hogyan vált lehetségessé.

A Sorstalanság szerkezete lineáris építkezésmódot követ. A Gályanaplóban azt mondja erről: „Adorno olvasása nyomán megint teljesen világosan látom, hogy regényem technikája a tizenkét fokú, illetve szeriális, tehát az integrált komponálás módszerét követi. Megszünteti a szabad jellemeket és az elbeszélés szabad fordulatainak lehetőségét. A jellemek itt olyan tematikus motívumok, amelyek a regényen kívülről uralkodó totalitás struktúrájában jelennek meg; minden ilyen témát a Struktúra nivellál, az individuum minden látszatmélységét megszünteti, és e témák kizárólag a kompozíciós vezérelvhez: a sorstalansághoz való viszonylatukban „fejlődnek” és variálódnak.”3 A szeriális módszerre támaszkodó elbeszélői szerkesztési elv olyan lineáris konstrukciót hoz létre, mely nem a főhős fejlődését, hanem sorsától való megfoszttatását ábrázolja. A dodekafónia beépül a regényszerkezetbe, ezzel visszavonásra kerül a Goethe Wilhelm Meistere óta ismert fejlődésregény, s a felvilágosodás árnyoldala a regényszerkezetben is kifejeződik.

1978 és 1986 között Kertésznek sikerült találnia egy koncentrikus szerkezetet élet-témája számára: „…a regény (A kudarc) egy alapjában véve humoros ötleten alapul. A hetvenes évek, az úgynevezett brezsnyevi idők szellemi posványában egy író ráeszmél arra, hogy önmaga ellen dolgozik, mert az alkotói élet nem egyeztethető össze a korral, amelyben él. (…) De balszerencsével jár, a könyv végén ugyanoda jut – az L alakú folyósóra -, ahol egyszer már elérte az alkotói vízió: a kreatív élet elkerülhetetlen átoknak bizonyul, eredménye pedig a kudarc.” (154. o.) A kudarc talán Kertész legművészibb regénye. Gondolati alapformája az ismétlés.4 Kertész felruházza az öreget az Auschwitz-élményt feldolgozó regény elutasításának tapasztalatával, az öreg ezt a terhet ráruházza Kövesre, aki erősen tiltakozik minden kísérlet ellen, mellyel az őt körülvevő világ megpróbálja őt bekebelezni, s meg kell írnia egy regényt, melyet elutasítanak. (…)

Bármilyen komolynak is tűnjön A kudarc, a regényt ugyanakkor áthatja az a derű is, amit Walter Benjamin Kafka regényeiben, elbeszéléseiben és töredékeiben kimutatott.5 A Kafka-stilizálás elkerülhetetlen, mivel Kertész A kudarcban olyan világot épít fel, mely inkább az abszurditás, mintsem a logika törvényeit követi. „…másrészt meg mi más is az irodalomnak nevezett szellemi tér, mint az írók egymásnak való kéznyújtása a végtelen időben?” (154. o.) A fiktív párbeszédben az elbeszélő kérdező és kérdezett hangja szinte duettet énekelve jutnak el a témához, hogy A kudarc egy zenei szerkezeten alapszik, mely az egész szerkesztési elvet meghatározza: „…a regény eleje és a vége „összeér”, de ez zenei eszközökkel jön létre: a „megvilágosodás” és az L alakú folyósó motívumát például kétszer exponálja a szöveg, míg harmadszorra beteljesül…” (156-157. o.)

Ez a regény a „kudarc” fikciója, s az elbeszélés kudarcának elbeszélését állandó ismétlésként kell felfognunk. Kertész A kudarcot Albert Camus Sziszifuszára való utalással zárja: „Sziszifuszt – hangzik a mese – boldognak kell elképzelnünk. Minden bizonnyal. Ám őt is fenyegeti az irgalom. Sziszifusz – és a munkaszolgálat -, igaz, örök; de nem halhatatlan a szikla.”6 Grandiózus elbeszélői fináléban olvasztotta eggyé az elbeszélést és a mítoszt; a tenyérbe illő kődarab az öreg íróasztalán hever. (…)

A koncentrikus elbeszélői struktúra, a „bezártság” (vö. 156. o.) motívumának körbejárása, a náci- és a Rákosi-rendszer tapasztalatainak „egymásra másolása”, „a két rendszer haláltangójá”-nak „egy húron” való megpendítése (157. o.) ebben a formában csak egy zárt társadalomban volt lehetséges. A kérdező és egyben érvelő hang ebben az összefüggésben utal a Gályanapló önreflexív mondataira, miszerint Kertészt a KZ-élmény után a „sztálinizmus” megfosztotta a kísértésektől és reményektől, melyek egy nyílt társadalomban érhették volna, s így ez a társadalom mentette őt meg az öngyilkosságtól. (…)

A Felszámolás arra tesz kísérletet, hogy a hirtelen nyílttá lett társadalomban beszéljen az Auschwitz-élményről, a túlélésről és a túlélés képtelenségéről. (…) Kertész ismét nagyon művészi elbeszélői struktúrát választott, mely ugyancsak egy zenei formán alapszik. A Felszámolás alapmotívuma a következő: „Ha Auschwitz hiábavaló, Isten csődbe jutott; és ha Istent csődbe juttattuk, soha nem fogjuk megérteni Auschwitzot.” (134. o.) A Felszámolás arról mesél, hogy valaki megkísérel számot adni Auschwitzról, megpróbálja megfejteni „az Auschwitz nevű rejtjelet”. A Felszámolás a csőd lakonikus elnevezése, azé a csődé, hogy a soát nem értelmezhetjük civilizációs törésként. A felszámolás motívuma többszörösen is variálódik a szövegben, Judit elégeti B. kéziratát, B. öngyilkos lesz, s ezzel beteljesíti önmagán azt az ítéletet, amit az auschwitzi gyilkosok szántak neki. Keserű kiadója tönkremegy, s így a színdarab, melyben B. elképzelte, hogyan viselkednek majd a hozzá legközelebb állók, öngyilkossága után, nem jelenhet meg. A felszámolás motívumának négyszeres kidolgozása mögött a szimfónia építkezési elve húzódik meg. Miközben Kertész azon gondolkodik, hogy mi teszi Auschwitzot univerzális tapasztalattá, kénytelen „a csődről is ugyanígy, univerzális emberi tapasztalatként” (135. o.) beszámolni. Mivel ezt a Felszámolásban az európai szimfóniától kölcsönzött négytételes formában valósítja meg, s arra a keserű következtetésre jut, hogy az emberiség csődbe juttatta Istent, visszavonja a búcsúzó XIX. század egyik utolsó nagy szimfóniáját, Gustav Mahler Feltámadás című művét, mint ahogy egykor a Doktor Faustusban Thomas Mann is visszavonatta Adrian Leverkühnnel Beethoven IX. szimfóniáját. A különbség csak annyi, hogy ez a visszavonás Mann-nál a szövegben, Kertésznél pedig a motívumok és utalások szerkezetén keresztül indirekt módon történik meg. Noha a Felszámolás arról mesél, hogy „az Auschwitz nevű rejtjel” megfejthetetlen, a csodálatosan virtuóz regénykonstrukció révén mégis fennmarad egy elbeszélés szövege, mely tudósít erről a hiábavaló kísérletről, s arról, hogy a szerző tisztában van ezzel a hiányjellel. (…)

A Felszámolás után félő volt, hogy Kertész már teljességgel kifejtette élete témáját, hogy esetleg „őt is fenyegeti az irgalom”, hogy nem lesz képes újabb elbeszéléseket írni többé. De mégis sikerült újra létrehoznia egy teherbíró elbeszélői konstrukciót: két belső hang kifelé forduló dialógusát, melyet egy harmadik, néma hang irányít, s ezek a hangok ismét felidézik az író teljes életét, annak minden komolyságával és derűs nyugalmával. A K. dosszié egy újabb jól sikerült kísérlet, melyben a magyar Nobel-díjas író olyan formába önti az életből és az írásból leszűrt tapasztalatait és gondolatait, mely egyszerre kapcsolja össze és választja el egymástól a valóban átélt és a fiktív tartalmakat; így dolgozik Kertész tovább örökké tartó regényén.

Kertész gondolkodói és írói magatartásának egyik központi problémája, hogy „univerzális vagy marginális kérdés-e a koncentrációs táborok 20. századi tapasztalata”. (134. o.) S ha elfogadjuk, hogy univerzális kérdés, akkor szembe kell néznünk azzal is, „…hogy Auschwitz lehetséges volt ugyan, de erre az egyedülálló bűntettre való egyedülálló válasz: a katarzis, nem volt lehetséges. És éppen a realitás tette lehetetlenné, mindennapi valóságunk, az életünk, ahogyan azt éljük – vagyis, ami Auschwitzot lehetővé tette.” (231. o.) Mivel ez a rettenetes civilizációs törés nem vezetett az emberi civilizáció és a kultúra gyökeres megváltozásához, a „világrend” (135. o.) ugyanúgy fennáll, mint a soá előtt, az antiszemitizmus és a rasszizmus nyíltan vagy bújtatott formában megpróbál az európai ipari társadalmak közepéig hatolni, a művészetnek és a tudománynak mindig újra és újra körbe kell majd járnia azt a rejtélyt, hogy hogyan volt lehetséges hideg fejjel kitervelni, megtervezni és véghezvinni milliónyi ember meggyilkolását, akiket csak azért öltek meg, mert azok voltak, amik, s egyetlen bűnük az volt, hogy megvádolták őket. Mivel „az Auschwitz nevű rejtjel” megfejthetetlen, a túlélőknek és a később születetteknek mindig újra és újra meg kell küzdeniük majd azért, hogy képekben, hangokban és szövegekben formába öntsék az elképzelhetetlent.

Kertész, aki túlélte az auschwitzi és a buchenwaldi megsemmisítő táborokat, és Peter Weiss, aki megmenekült a náciktól, mégis az áldozatok közé tartozónak érzi magát, aki Auschwitzot „saját helységének” (seine Ortschaft) tekinti, olyan helyszínnek, ahová sorsa igazán szánta, és ahonnan megmenekült, egymástól nagyon különböző irodalmi művekben ábrázolták a holokausztot. Peter Weiss a jogfosztottak és megalázottak ügyvédje (…) a holokauszt felelőseinek megvádolásához a Vizsgálatban először a dokumentumdráma formáját választotta, majd később Az ellenállás esztétikájában dialógusakt írt, melyekben mítosz, történelem, ellenállás, művészet, élet és írás kapcsolódnak egybe. Az ellenállás esztétikájában olyan nagy szimfonikus szövegtömböket alkotott, melyek az európai avantgárd festészetében, fotóművészetében, filmművészetében és irodalmában gyökerezve minden egyes alak hangját megszólaltatják, ugyanakkor az egymáshoz kapcsolódó alakok hangjai egy közös hangzássá áll össze.

Kertész Imre mindig újabb és újabb irodalmi formákban járta körül életének témáját, Auschwitz és Buchenwald traumatikus túlélését és a Rákosi-korszak megaláztatásait. A szocializmusról/kommunizmusról megrajzolt képét olyan tapasztalatok, érzelmek és hangulatok táplálták, melyeket egy anonim, számára áttekinthetetlen hatalmi gépezet váltott ki belőle. A magyarországi rendszerváltáskor bekövetkezett állapotokat pedig így írja le: „…hazugság, gyűlölet, rasszizmus, ostobaság úgy tört ki körülöttem, akár egy negyven éve érlelődő kelevény, amelyet a sebész kése végre felnyit”. (247. o.) Kertész Imre azonban mindannak ellenére, ami esetleg gyötri vagy nyomasztja, jelen van a nemzetközi nyilvánosságban. Az írás és elbeszélés második életévé lett. Műveiben zenei alapmotívumokra támaszkodik, melyekből olyan elbeszélői formákat hoz létre, amik virtuóz módon egyesítik az életet és a fikciót. A valóság elemei, és a fikciós elemek (melyek azonban nem kevésbé valóságosak) a nyelv és a ritmus által regénnyé állnak össze – a K. dossziéban is, ahol egy kérdező és egy válaszoló hang ad koncertet a szonáta kamarazenei elveinek megfelelően. Nem keletkezett belőle olyan önéletrajz, mely megrajzolná a korszak képét, melyre „támaszkodni lehet”. Talán mégiscsak regény?

1 Friedrich Nietzsche: A tragédia születése a zene szelleméből – 14. rész

2 Kertész Imre: K. dosszié, Magvető, Budapest, 2006

3 Kertész Imre: Gályanapló, Magvető, Budapest, 1992

4 Eberhard Rathgeb: A komolyságot megelőző nyugtalanság. (recenzió K. I. A kudarc c. művéről) Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1999. október 12.

5 Walter Benjamin: Levél Gershom Scholemhez, 1938. 6. 12. in: Walter Benjamin: Gesammelte Briefe, VI. kötet, Frankfurt a. M. 2000, p. 105.

6 Kertész Imre: A kudarc, Magvető, Budapest, 1988

Rövidítette és fordította Sárossi Bogáta

Dietmar Ebert könyvet ír németül Kertészről, készülő munkájából közlünk részleteket.

Élet és Irodalom

51. évfolyam, 36. szám