KOLTAI TAMÁS
Cseresznye-konténer
Színház
Jókora üzemcsarnok áll a Vígszínház színpadán, emeletes üvegablak homlokzattal, vastraverzekkel, ismeretlen rendeltetésű szerelvényekkel. Aki megijed, hogy elnézte a jegy dátumát, téved: nem Ernst Toller Géprombolókját, hanem Anton Csehov Cseresznyéskertjét játsszák. A kert nem tűnt el Menczel Róbert díszletéből, kicsiny virágágyás húzódik meg bura alatt, hátul, a játéktéren kívül mint valami melegházi kiállítási tárgy vagy a múlt emléke Madách Falanszter-múzeumából; a második képben (ez az eredeti második felvonás) előre húzzák, központi helyre. Előadáskezdéskor a szereplők áthatolnak az ipari környezeten, és amikor a rivaldához érnek, lassan kivilágosodik a nézőtér. Szembenéznek velünk, hosszan, meredten, két világ határán, a föléjük tornyosuló rideg technokrata jelen és az emlékekkel teli, szépséges múlt között, amelyet a bensőségesen, nemes eleganciával, otthonosan épített színházzal azonosítanak, s amelytől búcsúzni jöttek.
Mindig kérdéses, ha a díszlet előre elmeséli az előadást, még ha megnyugtatónak találjuk is, hogy a közönség úgysem érti. Csehov színműve természetesen „arról szól”, amiről a díszlet mesél, a gazdaságos, iparias, haszonra hajtó világról, amely elsöpri a „fölösleges”, „haszontalan”, pénzzel nem mérhető emberi értékeket. Annak sincs akadálya, hogy a halálra ítélt, eltemetett életminőséget magával a művészszínházzal azonosítsuk, mint a kiváló kritikus, Georges Banu tette Színházunk, a Cseresznyéskert című, Kolozsváron magyarul is megjelent ragyogó könyvecskéjében. Az értelmezés aktualitásához nem fér kétség olyankor, amikor a szó szoros értelmében naponta a bőrünkön érezzük a szellem elsivárosodását, s a szemérmetlen üzleti érdeket, amely percről percre lopja tőlünk előbb a kultúrához való hozzáférés lehetőségét, aztán magát a kultúrát, egészen addig, amíg a kultúra igényét is sikerül kiirtania, különösen, ha az túllép a múzeumi múltba fordulás klasszikus sztereotípiáin. Az utóbbi utalással a kérdés bonyolultságát próbáltam érzékeltetni, előrebocsátva, hogy a díszlet sugallata nem lehet elég, a darabban rejlő árnyalatok kibontásához többre van szükség.
A Ljubov Andrejevna Ranyevszkaját játszó Eszenyi Enikő az elején kihúzza a guruló munkapadot az egyik gépmonstrumból, megsimogatja, és azt mondja, ez volt az ágyam, ebben aludtam gyerekkoromban. Ahol állnak, az a „gyerekszoba”. A gyerekszoba és az ágy a színpadon nem a bútorkészítő kézügyességétől hiteles, hanem a színész mágikus tekintetétől. A tárgyak: díszletkellékek, semmit sem érnek a színész nélkül. Nem hiszem el jobban egy szépen fabrikált szecessziós műbútorról, mint egy vasöntött szerelvényről, hogy a főszereplő abban aludt gyerekkorában, ha a színész nem tudja ezt elhitetni velem, és fordítva, az öntvényről is elhiszem, ha a színészi sugárzás hitelesíti; sőt ez az igazi színészet, a személyiségből a tárgyra ható energia, amely transzformálja a valóságot, minden más csak illusztráció. Eszenyi rendelkezik ezzel a képességgel, a jelenlét sugárzásával, ez színpadra lépése pillanatától kiderül. Nem lép, hanem áll, mozdulatlanul, egy rúddal húzott járgányon, afféle gyári targoncán, archaikus mosollyal a szája szögletében, régi fűzőben, fehérneműben, mint egy öltöztethető baba, s fel is öltöztetik, akik körülállva előre húzzák kísérteties lassúsággal a targoncán, ruhát adnak rá, ezzel mintegy kiolvasztják a babaszerű merevségből, életet lehelnek belé, ami szögletes, majd egyre puhább mozdulatokra készteti. Eszenyi Ljubovja uralja a színpadot, pontosabban Eszenyi uralja a színpadot, a „színésznő”; bár nem hivatásszerűen az – Csehovnál -, de az előadásban azzá válik, a dráma, a líra, az odaadás, az elomlás, a csábítás, a kihívás és a lemondás játékmesterévé, aki végigéli és végigjátssza az életskálát, sőt lejátszik másokat, s ehhez igénybe veszi különleges technikai arzenálját, amely helyenként „megcsinálttá”, művi attrakcióvá teszi játékát, elfedve természetes őszinteségét.
Alföldi Róbert, a rendező kiemeli a darabot a pasztell atmoszférából, és erős rendezői kommentárokkal látja el. Az előadás első felében ez szép megoldásokat eredményez, a szereplők az egyik jelenetben például gondtalanul ejtőznek a lét peremén, lábukat a zenekari árokba lógázzák, ahonnan a máskor „béna” koldusnak csak a sztentori hangja és Ljubov „sírba” ürített pénztárcája idézi föl a metafizikai dimenziót. A második részben fokozódik a „haláltánc”, a zsidó zenekar nem élőben idézi föl az idillt, hanem hangszóróból söpri végig a hangárt (csak egy szürreális zongora ereszkedik le mint mementó), és egyre hangosabban, szélsőségesebben, mikroportosabban kell eljátszani a tragikus végjátékot. A szituáció – a díszlet metaforája – maga alá gyűri a szereplőket, Eszenyi Ljubovja fokozatosan „kiborul”, előbb csak az ijedt Trofimovot provokálja szexuálisan, aztán a cseresznyéskertet megvásárló Lopahinnak dobja oda magát gyűlölt daccal, végül a neurózis látható jeleivel bizonygatja, hogy megnyugodott, és jól alszik. Másféle ellenpontozás talán többet mondana. Az ipari hodály gépóriásai között eltörpülő áldozatok épp tartásukkal, föl nem ismert időszerűtlenségük groteszk méltóságával lehetnének tragikusak. Alföldi, amikor az Allegro barbaro konokul doboló sorszenéje után az összes szereplőt beleugráltatja a különféle tárgyakat korábban is elnyelő „zenekari sírba” (kivéve – ez szép gondolat – az öreg Firszet, az egyetlent, aki Csehovnál meghal), akkor nem a bennük elveszett értéket ábrázolja, hanem végítéletet hirdet. Ám ha „a jövő embere”, az újkapitalista Lopahin is áldozatai sorsára jut, akkor itt nem az értékvesztés és elsilányosodás bennünket is érintő drámáját láttuk, hanem az előrehozott ítéletnap tanúi voltunk, amire illetlenül azt mondhatjuk, „nebich”, hol van az még, mi közöm hozzá?!
A színészek addig jók, amíg bemutatkoznak, és alapmagatartásukat hozzák; amikor árnyalniuk kellene, egysíkúak maradnak. Hegedűs D. Géza felnőtt gyermekként újabb és újabb biliárdgolyókat lök az árokba, de a szekrénymonológot a fényes villanykörtékkel kibélelt vasláda játssza és füstölgi el helyette. Börcsök Enikő mint Sarlotta lélekbe markoló öngúnnyal kacag, és fásult szenvedéssel járkál, amikor nem kell fölöslegesen bűvészkednie. Danis Lídia az a komoly Ánya, akinek tartása van, és Tornyi Ildikó szögletes tapsa is jelzi Varja szögletességét; kiegészítő színekben nem bővelkednek. Pindroch Csaba lepkekönnyű karakterébe zárva Lopahin szerencsésen elkerüli, hogy negatív hős legyen, de a Trofimov emlegette gyöngéd lelket, amelyben drámai súllyal egyesül a Ljubov iránti imádat, a nagy orosz érzelmesség, a plebejus düh és a szerzési ösztön, nehéz elhinni róla. Kamarás Iván szellemileg alultáplált diák Trofimovjáról pedig bármit. Cseh Judit Dunyasája trampli, de nem érzéki; Csőre Gábor Jasája kekec, de nem tenyérbemászó. Gyuriska János mint kétbalkezes Jepihodov ügyesen töri a poharakat, Rajhona Ádám mint Szimeonov-Piscsik zsíros vigyorral jellemzi a lajhár gondolkodású földbirtokost. Kern András motyogással intézi el Firsz, az inas időn túli vénségét, de mivel alkatilag hiányzik belőle a szerephez nélkülözhetetlen átszellemültség képessége, darab végi emblematikus jelenléte – túlélő ősöreg a végpusztulás fölött – nélkülözi a költői dimenziót és az időtlenség szimbólumát. Jelzés marad, akár az előadás is jórészt.
(Csehov: Cseresznyéskert – Vígszínház)
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 13. szám
