Forrás: NOL

A Magyar Vadak a Nemzeti Galériában

Népszabadság * P. Szűcs Julianna * 2006. május 20.

Márffy Ödön: Női akt (1908 körül) Kép: A Kiállítás Katalógusa Abban az évben, amikor Ady leírta, hogy „Sok szépet fog adni a Halál. / Az élet kissé szűken mérte. / Eladom, amit a Halál ad, / Ki ad többet érte?”, akkor, 1907-ben, már harmincéves volt. Éppen tízzel több, mint Berény Róbert, aki oly testtartásban festette le önmagát Párizsban, mintha imént jegyezte volna el a kaszás. Zsakettjénál, cilinderénél csak arcára ülő undora öltöztette világfájdalmasabbra. De volt egy bökkenő!

A költő, a kunszemű, héjanászos, özvegylegény gyönyörű férfi lehetett. Romlásában is nemes vad, fajtájának dísze. A festő meg…, de mondja el inkább a francia kolléga, Mauice Denis. „A portré meg van festve, mi több meg is van rajzolva: rútsága miatt kifejező.”

Berény Ady-pózban ült önmaga elé, de tudta, hogy nagy az orra, eláll a füle, biggyedt az ajka. Ez az arc pátoszszerepben kész irónia. De mégis, ez az arc – megvallott disszonanciájában – egy nagyot akaró magyaré, aki ráadásul zsidó, egy pályakezdő művészé, akit ráadásul alig bénítanak előítéletek. Innen szép győzni: ezzel az arccal mondani igazat. Ha nem is a nemzet egészéről vagy a világ nagy kérdéseiről – eljön majd annak is az ideje -, de legalább színről, foltról, felületről. Gőggel teli ez az önarckép, gúnnyal is átitatódott. De mindenekelőtt van benne néhány éles-piros sebhelynyi folt, mely egyetlen szerepet játszik: megközelíteni, s ha lehet belefúródni a tapétafal, a szőnyeg, valamint a fekete cilinderrel pimaszon megfelezett háttér-kép nedvdús zöldjeibe.

Berény Róbert: Cilinderes önarckép (1907) Kép: A Kiállítás Katalógusa

„A szín uralkodó szerepének az a feladata, hogy a lehető legjobban szolgálja a kifejezést” – írta feljegyzéseiben az az Henri Matisse, akit így vagy úgy, de sok ifjú magyar titán figyelgetett ekkoriban a párizsi Montparnasse galériáiban vagy a szabadságszagáról elhíresült Julian Akadémián. Otthon ilyet mutatóban sem láttak. Nem hogy az ultrakonzervatív budapesti főiskolán, Székely Bertalan tanárkodása alatt, de még haladásuk hites választott helyén, Nagybányán, Hollósy körében sem. Hozzátartozik az igazsághoz, hogy a párizsi cimborák, németek, svédek, amerikaiak, s persze franciák se láttak 1905 előtt a Matisse-éhoz – s persze a körülötte képződő „vadakéhoz”, Derain-éhez, Vlaminck-éhez, Camoin-éhez – hasonló színrobbanást.

Mintha mindenki egyszerre bolondult volna meg: a fák törzse vörösre váltott, a vízpart topázban ragyogott, a napkorong körül fölfénylett a vérnarancs glória, a fürdőző meztelen testek aranysárgábbak lettek, mint a tahiti bennszülöttek bőre. Pedig a fauve-ok, a vadak (ez Vauxcelles-kritikus hajdan becsmérlőnek szánt, de nagy karriert befutott jelzője) csak a folyóparti Collioure-ig merészkedtek, s onnan is gyorsan visszajöttek. Várta őket a Dome kávéház, a bőpénzű isteni kékharisnya, Gertrude Stein, no meg rendes nyilvánosságuk, az Őszi Szalon. A huszonéves kiállítókkal, a huszonéves „megfigyelőkkel”, és a huszonéves kelet-közép-európai csápolókkal. Akik mintha Bartók Cantata Profanájának szarvassá lett fiai lennének: soha többé nem tudtak úgy visszamenni a Duna- vagy Zazar-partra, hogy agancsuk újra beférjen a szülői házba.

Pontosítsunk, mert a Nemzeti Galéria is pontosít. A nagyszerű kiállítás három remek akkori huszonévesre koncentrál: a mértéket kisujjából kirázó Czóbel Bélára, a szimbolizmussal színesen kacérkodó Perlrott Csaba Vilmosra és Berényre, akinek annyira anyanyelvévé vált a fauve, hogy már szabályait is fel merhette rúgni. Mellettük, előttük, körülöttük azért sokan mások is kápráztatnak. Őszülő zsenik, mint Rippl-Rónai, Vaszary és Csók, akik „önerőből” jutottak el a tubusból közvetlenül a vászonra nyomott barbár vidámságig. Elkallódott útitársak, mint Bálint Rezső, Gyenes Gitta és Kukovecz Nana, akik ha mást nem, de fölmutatták a magyar vadak jolly joker-színét, a piros helyett illemből használt lazacrózsaszínt. A magyar radikalizmus későbbi sztárjai, mint Tihanyi Lajos, Nemes Lampérth József és a már túlkoros Kernstok Károly, akiket a repülő hajó majd a holnap hőseivé avat, de „ma még” csupán csak a veszett kolorit szerelmesei.

Nem tartozik össze itt senki senkivel. Nem alkotnak csoportot. Nincs manifesztumuk. Senki sem irányítja őket. Van közöttük feszengve jómódú, mint Berény, és van kispénzű, mint a „zöld szörnyeteg”-képmásáról elhíresült Czigány Dezső. Akad közöttük vérbeli nagybányai, mint a renegát rangidős Iványi Grünwald Béla, és akad olyan is, aki rosszul érzi magát „vidéken”, mint a szerkezetes aktokat ciklámenbe és fájlilába öltöztető elegáns Márffy Ödön. Már nem tartoznak egyetlen magyar művészettörténeti fiókba, hiszen valamennyien elszökdöstek az apák impresszionizmusát megihlető erdélyi táj elől. Még nem tartoznak egyetlen autoktonnak tekinthető hazai mozgalomhoz. Hol van még a cézanne-i posztgraduáléra támaszkodó polgári radikális Nyolcak, és hol a konstrukciót futurizáló forradalmi aktivisták mozgalma? Legtöbbük későbbi sorsválasztása. Ez idő tájt és átmenetileg a magyar fővárosban tartózkodnak.

A Nemzeti Galéria „választott idejében”, az 1905 és 1910 közötti periódusban tehát éppen sehová sem tartoznak. A senki földjén leledzenek. A hagyományos magyar művészettörténet-írás szerint ők lennének azok a bizonyos „neósok”, akik korábban kicsit árulóknak számítottak, kicsit hazafiatlanoknak, kicsit világnézet-közömböseknek, kicsit „idegenszívűeknek”, de a hagyományos művészettörténet-írás nagy szerencséjére – no meg a világháború után kegyetlenül lecsapódó határsorompóknak – legtöbbük csak visszahullott a nagy ugarra és akkor végre besorolhatók lettek hol ide, hol oda.

Ezen mérce szerint a Párizst megjáró huszonévesek művei hazai közgyűjteményeinkbe kevéssé tudtak bekerülni. A Párizsból hazatérő első budapesti urbánus nemzedék produkciója ugyanis mostanáig megfigyeletlen maradt. „E mostani kiállítás éppen ezért rendkívül összetett, szinte régészeti jellegű munkára vállalkozott – írja a katalógus egyik kíváló, és a budapestiséget elemző tanulmánya, a Molnos Péteré – mert szétszóródott, néha szó szerint mélyre temetett töredékekből kell rekonstruálnia az éledő magyar modernizmus első, csupán néhány esztendeig tartó szakaszát.” Ha tehát nem létezne a magyar muzeológia mellett párhuzamosan mozgó, egyre izmosabb, érzékenyebb, „civilebb” magyar minőségi műkereskedelem – mindenekelőtt az alapkutatásra is vállalkozó Kieselbach Tamás kötetekbe is rendezett gyűjtőmunkája – ez a rekonstrukció tárgyi értelemben lett volna megvalósíthatatlan. De ez önmagában még kevés a magyarázathoz.

Ha viszont nem létezne az az intellektuális teljesítmény, amely a hajdani magyar huszonévesek (és a hozzájuk kapcsolható rakoncátlan öregebbek) alaktalan művészeti lázadása mögött föl tudja fedezni a kohéziót, akkor tényleg nem lenne most miről beszélni. Passuth Krisztina nem csak a vállalkozás főkurátora, s ebbéli minőségében a szűkebb szakma legnagyobb nemzetközi alakjának, Jack Flamnak a megnyerője. Megnyerte: ennyit a tekintélyről. Nem csak annak kijárója, hogy néhány valódi Matisse-mű, egy-két hiteles fauve-vászon vendégszerepelhessen itt. Kijárta: ennyit a praktikumról.

Passuth azonban nevén nevezett egy művészeti életérzést. Tudatunkba véste azt is, hogy az önelvű magyar história szótárából ez a név hiányzik. Bárdos Artúr ugyan hajdanában és a Nyugatban leírta, hogy Magyar fauve-ok, de majd egy évszázadig ezt így senki nem merte leírni. Hiányzott a bátorság, hogy egy európai, ráadásul frankofil kapcsolat léte ekkora hangsúlyt kapjon. Most lehet, most időszerű. A Magyar vadak terminus technicus Passuth leleménye.

Hogy is mondta Ady? „Az én magyarságom / Véres és fekete, / véres és szomorú.” Itt az ideje, hogy végre valahára látszódjék az is, hogy mihez képest véres és fekete. A szivárvány egész spektrumához képest.

Comments are closed.