KOLTAI TAMÁS
Mindenki meghalt
Színház
Térey János Asztalizenéje a White Boxban játszódik 2007 februárjában a Királyhágó (nekünk Joliot Curie) téren. A White Box „kultuszhely a szájhagyományban”, az év étterme – különdíj a dizájnért -, és azért hívják így, mert ez a név „a kiállítótér eszméje, a szűzi, tiszta tér maga”. A „nekünk” magyarázatot kap a darabban és a két mottóban; az egyik a „lakáscserés” Örkény-egypercesből, a másik („Budán lakni életforma”) Máraitól való. A darab maga is csupa reflexió. A szűzi, tiszta térben egymásba olvad valóság és a belőle szőtt mitológia. A valóságot létező (létezőnek látszó) emberi egzisztenciák és hétköznapi hivatkozások képviselik, úgymint a 2006. augusztus 20-i vihar, a „felvonulások, atrocitások, miegyéb”, a „feszültség az egész városban”, az „alámerül és kibekkel”, meg hogy „morális válság van”. A valósághoz tartozik (szintén látszólag) a White Box bélszín-carpacciót vagy sült céklával, kecskesajttal és rukkolával tálalt marinált lazacot fogyasztó, jól szituált, „hatalmasan élő” közönsége: dress code birtokában és face control kilátásba helyezésével látogatható bulikkal, megnyitókkal és MűPa-fogadásokkal elfoglalt harmincas orvos, ügyvéd, operaénekes, kozmetikus, belsőépítész, akik szemben állnak a pesti oldal „vérbő proletárvircsaftjával”. Észak-Manhattanben telelnek, Dél-Kaliforniában nyaralnak, Litvániában farsangolnak, válóoknak tekintik ősszel Kelet-Nápolyt Nyugat-Nápoly helyett – tulajdonképpen nincsenek itt. Nem itt vannak. Akik itt vannak, számukra „úgyszólván” halottak. „Tavaly mindenki meghalt” – ez a darab első mondata. A White Box „Ha eltörlik a földről a fél Budapestet, / Akkor sem vesz róla tudomást”.
A valóság (vagy annak égi mása) átfejlődik a valóság mitológiájába. Győző, a White Box „organikus terére” és „ergonomikus arculatára” büszke, lehengerlő tulajdonosa azt mondja, hogy „különbözőek a földön / A megtöretés útjai / Ebben a Styx partján épült, / Ördögi városban”, meg azt, hogy „Szóval, Henrik, a frusztrádból építesz / Magadnak héroszi hübriszt”, szavajárása a personally, szereti a katalán szecessziót, „Csajkovszkijt szőröstül-bőröstül”, Iványi Grünwaldot, van neki „Gulácsyja”, „Kassákja”, még „Otto Dixe” is. Egyedül Tamara de Lempickája nincs, róla viszont Delfin mesél neki hosszan, „a kegyetlenül közepes operadíva”, aki für eine Ewigkeiteket és per sempréket sző beszédébe, de „rettenetes Csocsoszán” volt Grazban vagy Linzben (ez olyan, mint Ödön von Horváthnál az ifjú náci Kasselből vagy Dessauból), és bár énekelt egy „sistergős Musette”-et, egy „több mint tűrhető Violettát”, ma már csak „tíz perc Kate Pinkerton” van benne, s a „középlágéja” sem jó. Ez utóbbit az „ad hominem firkáló” operakritikus Henrik mondja neki, a Torockó nevű kutya tulajdonosa, Kalotaszentkirályon született „sorstépte lélek”, aki egész este egy szürkemarha-pecsenyéért eseng csípős szilvaraguval – helyette durva anti-Erdély-tromfot kap a turult, jurtát és a „Vasorrú Albert” bácsit (persze hogy a nagy írót) emlegető Delfintől. És így tovább, Alma, az ügyvéd például lazán odanyilatkozik, hogy férje, Kálmán, a baleseti sebész „egy maxilla / Meg egy lunatum között találkozott / A barikáddal” (az arckoponya és a kéz csontjairól van szó, természetesen).
Nyilvánvalóan nem létező figurák ezek, Térey irodalmi, nyelvi, költői mitológiájának, műveltségének és emelkedettségének leleményei, közülük a legprimitívebb Győző is tudja, hogy búcsúzáskor la revederét kell mondani kifinomult olaszul, Delfin pedig helyesen használja a gourmet szót (a gourmand nem ínyencet, hanem torkosat jelent). Mindez a legkevésbé sem zárja ki, hogy az Asztalizene a valóságról szóljon, a társadalom fölöttiek szemszögéből (a szezonban legutóbb az „alattiak” voltak exponálva). A magukat kívülre helyezők, egy speciális tenyészet egyedei figyelik és kommentálják a „szűzi, tiszta térben” (az egyik szereplő szerint „az akvárium üvegén kitekintve”) a „szóra sem érdemes országot”. Ez nem „társadalmi konfliktusokat felvető” értelmiségi vagy művészdráma – Darvas József Kormos ég című darabjától kezdve az elmúlt ötven év legbrutálisabb magyar színműtípusa, amely a színpadon dohányozva-alkoholizálva-telefonálva önmarcangoló álintellektusok álkonfliktusainak tucatjait termelte ki -, hanem monumentális, mindent elöntő, dialógformában írt, kvázi „kiszerepezett” szabad vers egy hiperbolikussá és szuperironikussá interpretált, azaz a szerzői énből kivetített mentalitásról. A Nibelung-lakópark méltó párja. Nem véletlen, hogy Térey megtiltja a szereplőknek a dohányzást (a tényleges evés-ivást majd a rendező fogja megtiltani!), ezek a hétköznapi realitások itt mellékesek, éppúgy, ahogy a darab tényleges „tartalma” is: a szerelmi és nemi viszonyok, a válás és a megcsalás, a ki kivel és a kinek a gyereke van a nő hasában. Ezek csak ürügyek az áriák, duettek és tercettek lebonyolítására. A darab szerkezete költői és muzikális – az utóbbi alátámasztására a három felvonás egy-egy zenei tétel nevét viseli.
A Radnóti Színház egyvégtében és több mint a felére húzva játssza az Asztalizenét. Ez is egy lehetőség, de nem az optimális, ahogy A Nibelung-lakópark előadása sem az a Krétakörben (amiért legkevésbé a vállalkozó társulatok marasztalhatók el). A Bagossy testvérek jól gondolkodtak, és jól dolgoztak. Levente függőlegesen használja ki a teret, fölfelé és hátrafelé építi meg a White Box fekete-fehér, éttermet és belsőépítészetet – ahogy Győző mondaná – stilizáltan kontamináló op art piramis-emelvényét, László pedig rendezőként, akár a kubista festményeken, különböző perspektívákat vetít egymásra, amitől a szereplők hol reálszituációban, hol operai módon, a nézőtér felé beszélnek egymással. A színészeknek nehéz. Győzőre mondják a darabban, hogy nincs arca, nincs saját karaktere, ami mindenkire igaz. De nem lehetetlen lehetetlen karaktereket teremteni, amelyek mögött ott a szerző arca. Legjobban Marjai Virágnak sikerül: ezoterikus Zsuzsi pincére egyben titokzatos papnő (Remete Kriszta „rituális” jelmezében). Adorján Bálint Roland pincérének is van rejtett belső arca. Földi Ádám mint Krisztián, az érzékeny belső építész kifinomultan sápadt. Schneider Zoltán Henrikéből nem hiányzik a szakmai dölyffel kompenzált kisebbrendűségi komplexus. Kovács Patrícia kitűnő Delfinje is merő sikeres kompenzáció, mint aki abból él, hogy egyszer Zerbinettát énekelt (ami akárhogy is, nem semmi). Szávai Viktória üres és lusta szépasszony a kozmetikusfeleség (túlhúzott) szerepében. Wéber Kata inkább a „pesti oldal”, nehéz róla elhinni az ápolt kézfejétől általános eleganciájáig disztingvált Alma ügyvédnőt, aki Mózes könyvét idézi, és a szüléstől félti bőre feszességét. Nagy Ervin föltűrt kabátgallérja mögött hoz valamit a férfiasan gondterhelt Kálmán doktor „svábhegyi grandezzájából”. Csányi Sándor csak a svungját hozza, Győzőjének lehengerlő dumájában a pompásan összehordott műveltségi hordalék hiteltelen, zagyva beszéd.
A darab próbája – nem magyar színpadon – egy esthossziglan tartó előadás lenne, díszpompában, a szerző előírta csillár alatt, a szerepeket tartós, intenzív jelenléttel kitöltő színészekkel. A Radnótié az áttetsző tányérokból-poharakból való semmit evéssel-ivással és az aláfestő „easy listening” (Térey) zenével jól fogyasztható. Nem bélszín-carpaccio, de szürkemarha-pecsenye.
(Térey János: Asztalizene – Radnóti Színház)
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 45. szám
