Forrás: ÉS

GYÖRGY PÉTER

Andre Rapaport: befejezett múlt vagy folyamatos jelen

A Trafó Második jelen című kiállításáról

„A zsidókat a legvalószínűtlenebb irányokból fenyegeti veszély, vagy a pontosság kedvéért hagyjuk el a veszélyt, és mondjuk ezt: „fenyegeti őket a fenyegetés”.”

Franz Kafka Milena Jesenskához, 1920 (Eörsi István fordítása)

A holokausztról szóló beszéd és emlékezés ma már elképzelhetetlen, pontosabban lehetetlen anélkül, hogy rákérdeznénk a holokauszt emlékezetéről való beszéd módjára. Beszéd ilyen kevéssé magától értetődő ritkán lehet. Mindannak, ami megtörtént, az utóélete és sorsa a kulturális emlékezet formáin múlik. Az 50-60-as és kora 70-es évek amnéziája elsősorban a túlélőket sújtotta közönyével, a 80-90-es években kialakuló kulturális emlékezet hogyanja pedig azok számára megkerülhetetlen, akik számára a holokauszt, a példátlan genocidium ténye nem formális és nem politikai probléma, hanem személyes ügy. Csakhogy miként lehet valakinek személyes ügyévé az, amit nem élt át? – ez a kulturális emlékezet mibenlétének és formáinak mindenkori kérdése, ami alól a holokauszt sem kivétel. Meddig tarthat a személyesség, s mikor és miként tűnik el az idő múlásának megfelelően a kollektív emlékezetből a jóvátehetetlen veszteség élményének átélése, folyamatos, nemzedékeken át ható felismerhetősége? A holokauszt nyilvános emlékezetét kinek-kinek személyes, egzisztenciális ügyévé tenni minden bizonnyal addig lehetséges, amíg a veszteség jóvátehetetlensége érzékelhető tapasztalattá formálható azok számára, akik később születtek. Azaz: mindazok az emlékezetpolitikai intézmények, amelyek formálisan fenntartják a holokauszt emlékezetét, részben nyilván nélkülözhetetlenek, részben óhatatlanul elősegíthetik a kollektív emlékezet kiürült rítusainak dominanciáját. Ki ne látná például, hogy mennyi sebet okoznak 1956 hivatalos emlékezettörténeti rítusai, elhülyült állami ünnepei a még szép számmal itt lévő túlélőknek? Ahogyan rövid fennállása alatt a Páva utcai Holokauszt Emlékközpont több okot adott a bánatra és szorongásra, mintsem alkalmat teremtett volna a gyászra és megrendültségre.

A magyar társadalomnak azért is jó oka van arra, hogy elgondolkozzon a holokauszt emlékezetkultúrájának személyességén, vagyis hitelességén, mert mindazok a tapasztalatok, amelyekre e történet értelmezésekor szert tehetünk, nem pusztán hasznosak, de igazak is lehetnek az 1956-os forradalom emlékezeti csődjének elemzésekor – ez a feladat még előttünk van, és 2006-ban nyilván kínosan aktuális lesz. Ha tehát abban reménykedünk, s okkal, hogy a forradalom emlékezete a fiatal nemzedék személyes ügyévé válik a jövőben, akkor nem fordulhatunk el a holokauszt örökségétől. Annak a bizonyos emlékezetközösségnek – amelynek tagjai aztán sajátjukként ismerik fel az általuk felnyitott oldalakat, az általuk újraolvasott és megírt történeteket – alapvető feltétele, hogy nincsenek benne önkényesen felejthető szigetek, mélyre sülylyedt kontinensek. Ha a magyar történelem hagyományának elsajátításán aktív kulturális gyakorlatot értünk, akkor belátható, hogy a felejtések és emlékezetek, ellen-emlékezetek közötti versengéstől függetlenül meg kellene alkotnunk azt a konszenzuális minimumot, amelyben a holokauszt és 1956 utóélete egyaránt súlyos traumák eredője.

Úgy tűnik, hogy a személyes tapasztalat megszerzésének nincs igazabb és hitelesebb módja, mint az utóélet korának kulturális kontextusában a kortárs művészet által teremtett élmények: azok az alkotások, amelyek demiurgosza részben magának a holokauszt utóéletének, az emlékezet társadalomtörténetének kíméletlen kritikai analízise. Ez az a szemléletmód, amely elháríthatatlanná teszi annak a traumának a mélységét, amelyben mindannyian élünk. Ilyen műveket láthat a Trafóban a látogató, amikor felkeresi a Második jelen című, Páldi Lívia kurátori munkájának eredményeként létrejött kiállítást.

A cím Ernst van Alpen egyik, a Praesens című folyóiratnak adott interjújának egy mondatára utal vissza. Ebben a szövegben a kiváló holland művészettörténész arról beszél, hogy a nem lezárt múlttá lett, azaz számunkra is érvényes trauma élménye az, amely megteremti vagy fenntartja a második jelent, tehát lehetőséget teremt az üres kollektív rítusok által felkínált elhárítási mechanizmusok feltörésére. A kérdés az, hogy a trauma élményéből való részesedést a kortárs művészet miként formálja elháríthatatlanná, s hogyan tűnik el az idő- és térbeli, végül kulturális távolság köztünk és egy hajdanvolt történet között. A magam részéről nagyszerűnek tartom, hogy a Trafó helyet adott ennek a tárlatnak, s szégyennek tekintem, hogy az onnan egy sarokra lévő Páva utcai Holokauszt Emlékközpontban mintha nem is hallottak volna e kiállításról. (Ki-ki vethet egy pillantást az intézmény honlapjára.) Holott a Második jelen, amelyben az emlékezettörténet és hitelesség viszonyát elemzi számos műalkotás, fontos tanulságokkal szolgálhat mindannyiunknak.

Szerepel a tárlaton az a Zbigniew Libera, aki idestova tíz éve a Lego Concentration Camp című konceptuális munkájával mutatott példát arra, mit is jelent a „második jelen” élménye. Budapesten most legendás, történelmi ikonná vált fotográfiák újraértelmezését kínáló művei láthatóak. Emblematikus közülük az, amelyen Margaret Bourke-White Buchenwaldban 1945 áprilisában készített felvételét alkotja újra. Az eredeti kép – több másik mellett – az Egyesült Államok legendás fotográfusának munkája a már felszabadult lágerben. Bourke-White képén a szögesdrót mögött csíkos haftlingöltözetben álló férfiak tűnnek elénk: a túlélők megrendítő csoportképe ez. Vannak köztük fiatalabbak, akik elgondolkozva, szinte meditációs csendben tekintenek el a kamera mellett, mások melankóliába süllyedten állnak, néhányan pedig kétkedve néznek bele a kamerába. Nyilvánvaló, hogy a dokumentumfelvétel valójában gondos beállítás eredménye: erre vall a megvilágítás, a csoport különösen gondos elrendezettsége, a kompozíció mívessége. A felvétel a Time-ban, illetve a Life-ben is napvilágot látott, utóbb pedig szinte mindegyik, a lágerek felszabadításáról szóló dokumentumgyűjteményben helyet kapott. Nem felejthetjük, hogy ez a kép túlélőket ábrázol, szemben Bourke-White ugyanott készített, s 1945-ben még megjelent, majd feledésbe merült többi képével. Nem csonttá soványodott, végső állapotban lévő roncsokat ábrázol, hanem jó karban lévő, utoljára még a drót mögött várakozó, az új világba mindjárt belépő férfiakat. Nincs e képen semmi jóvátehetetlen, ellenben a kép a borzalom utáni pillanatot rögzíti: ez volna hát az új élet nyitánya. Ágy vált e kép alkalmassá arra, hogy az Egyesült Államok politikai osztálya számára oly fontos mítoszt kellő esztétikai kellemességgel kínálja: a semmit sem sejtő ártatlan társadalom, a holokausztot felfedező tudat politikai mítoszát. Ez a kép világosan megmutatja, hogy a holokauszt kapcsán készült felvételeket milyen ellenállhatatlan gyorsasággal sajátította ki a politikai érdekek világa. Libera parafrázisa a művészt és barátait ábrázolja, amint egy drótkerítést imitáló spárgasor mögött pózolnak. A haftlingek ruháját a pizsama váltja fel, az elgondolkozó arcokat a derűs mosolyok sora.

A naiv néző, aki mit sem tud Bourke-White-ról, „csak” épp megpillantja Libera képét, nem sejti, hogy parafrázist, kíméletlen kritikai iróniát lát. Ha tehát a „vad befogadó” képét állítjuk magunk elé, akkor rátalálhatunk Libera egyik intenciójára. Önmagában szemlélve ez a kép tehetetlenné tesz, mert lehetetlen feladat elé állítja a nézőt. Önmagában olyan jelentés nélküli provokáció, amelynek nincs értelmezési kontextusa. Akik számára a holokauszt emlékezete homályos képek sora, akikben ez a munka kelt valamiféle asszociációt, kénytelenek beérni indulataikkal: nem kétséges, hogy a kép a jó szándékú, de annak történetében, ikonográfiájának jelentésében járatlan néző számára legalábbis nyomasztó. Libera tehát nyugtalanná teszi a nézőt, s azt reméli, hogy a felzaklatott befogadó nyomozásba kezd.

Más eljárást követ Naomi Tereza Salmon. Az izraeli fotográfus műtárgyfotósként keveredett bele a holokauszt kulturális emlékezettörténetébe. Munkái Buchenwald, a Jad Vasem, illetve Auschwitz-Birkenau múzeumaiban őrzött tárgyakat ábrázolnak, amelyek egykor az ott meggyilkoltak személyes holmijai voltak: borotvapamacsok, szemüvegek, fésűk, foghidak. Salmon egyrészt fekete-fehér képeket készít, amelyek mindegyikén egyetlen, jelentős mértékben felnagyított tárgy látható, másrészt színes sorozatokat, amelyeken szemüvegek, borotvapamacsok maradékait rendezi egymás mellé. Az anyagi lét emléknyomai különös dokumentumok. Általában ugyanis nem bevett eljárás egy helyen gyűjteni ezer és ezer szemüveget, s ugyanígy szokatlan, hogy tömegtermékeket roncs állapotuk ellenére őrizzenek évtizedeken át. Kivétel a koncentrációs láger, illetve a holokauszt-múzeum. Semmilyen más múzeumban nem megy át a tárgyak jelentése ilyen különös metamorfózison, ahol minden egyes tárgy mögött egy valaha létező, valóságos személy tűnik fel, a mindennapi élet, amelyet azok éltek, akiket Buchenwaldba vagy épp Birkenauba hurcoltak. Itt minden egyes tárgy valakihez tartozott. A tárgyak áradata rémületes látványt kelt, a túlélést ennyire halottnak szinte semmi más nem mutatja. Aleida Assmann a Salmon katalógusához írt előszavában ezeknek a felnagyított, különös módon épp a fotográfia révén egyedivé tett személyes holmiknak a puszta tárgy-mivoltukból adódó drámai erejére hívja fel a figyelmet: itt minden egyes tárgy bűnjel. Aleida Assmann joggal írja: ezek a felnagyított felvételek lehetetlenné teszik, hogy egyetlen koherens narratíva, egyetlen sorozat részeiként lássuk őket. A kortárs fotográfus által megteremtett egyediség látványa mögött hirtelen feltűnnek a kísértetek: összeomlik a személytelen tömeggyilkosság percepciója, és minden egyes hiányzó ember története választ, faggatást vár. Assmann pontosan látja a tárgyak mögött eltűnő, rekonstruálhatatlan történetek drámájának erejét: hiszen minden egyes archeológiai lelet mögött ott a rekonstruálható élet ígérete.

De miként lehet elmondani ennyi eltiport élet történetét? Jó példa erre, ahogy az 1944-ben született Winfried Georg Sebald, a 2001-ben autóbalesetben idő előtt elhunyt német író Elvándoroltak című novellagyűjteményében, illetve utolsó regényében, az Austerlitzben visszatért az emigrációs lét megkerülhetetlenségéhez, az elmondhatatlanná vált élet történetének következményeihez. Sebald hősei, akik gyermekkorukban kerülnek el szülőföldjükről, hogy aztán a Harmadik Birodalom határain kívül kezdhessék újra más néven a túlélő életet, a történetüket vesztett emberek életét élik – amennyire az elbeszélhető történet nélküli élet koherensen élhető. Sebald fikció és valóság határán járt: az Elvándoroltak német kiadásában a negyedik novella főhősét Max Aurachnak hívják. Ez a névválasztás Frank Auerbachra, az emigráns angol festőre utal, akinek élettörténetét Sebald felhasználta, s akinek egy grafikáját el is helyezte az eredeti változatban. Az angol kiadásban már Max Ferber olvasható, s maga a kép sem látható: Auerbach megtagadta a hozzájárulását ahhoz, hogy életének emlékezete ilyen módon megörökíttessék.

A elmesélhetetlen élettörténet meggyászolhatatlan. S ez mind Salmon, mind Sebald alapproblémája: két olyan művészről van szó, akik személyesen nem élték át a holokausztot, egyikük izraeli, másikuk német, de a választásuk közös volt. Mindketten választották ugyanis nagy témájukat, a traumát, amelyet a gyász lehetetlensége okoz. Salmon tárgyai világos problémát vetnek fel: miként lehet gyászolni azokat az ezreket-milliókat, akikről konkrétan mit sem tudunk. Sebald kérdése igen hasonló: miként lehet élni a mindennapi életet akkor, ha valaki felismerte: láthatatlanul ugyan, de temetetlen holtak veszik közre azt, aki a felejtés éveiben élt Németországban. Otthontalan otthonából így került Angliába, vendégtanárból így lett emigráns. Az elbeszélés maga ugyanis a gyász formája, a személyes és a kulturális emlékezet határfalának átlépése. Amikor például Margarete Buber-Neumann Milena Jesenska élettörténetét elbeszélő szövegét olvassuk, akkor ennek a gondolkozásmódnak, az elbeszélés általi felszabadulásnak a mintaesetét látjuk. A személyes gyász korszaka az írással záródhat le: aki megírja, amit látott, az már többé nem a halottak földjén jár. Margarete Buber-Neumann először Martin Buber fiához ment feleségül, majd Heinz Neumannhoz, a német kommunista párt vezetőjéhez kötötte sorsát. 1933 után a Szovjetunióba emigráltak, ott Neumannt 1937-ben kivégezték, őt magát Karagandában lágerbe zárták, majd 1940-ben a dicső szovjet-német barátság nevében átadták az SS-nek. Ravensbrückbe vitték, ahol összetalálkozott és barátságot kötött Milena Jesenskával, akit Kafka nagy szerelmeinek egyikeként ismerhetünk. Jesenska kiváló újságíró volt, bátor és nagyhatású intellektuel. Buber-Neumann túlélte őt, megírhatta a történetét, 1944-ben bekövetkezett halálát, meggyászolta Milena Jesenskát, és meggyászolja őt minden egyes olvasója. Margarete Buber-Neumann és Milena Jesenska története mögött felsejlik annak az elsüllyedt kontinensnek a nagysága, amelyen a sztálinizmus és a holokauszt előtti Európában millió és millió ember élhetett szövetségben, vitában, szerelemben, bánatban, boldogtalanságban. Egyikük sem született zsidónak, és mindketten zsidók között is éltek. Életük, haláluk, túlélésük története világos válasz azoknak, akik azt képzelik, hogy a holokauszt a zsidók dolga, akik azt képzelik, hogy visszamenőleg szét kell tépniük az ezen a kontinensen ember és ember között szövődő szálakat. A kontinensen, ahol ez a két asszony is élt, és akiknek megadatott az elbeszélés kegyelme.

Ami viszont keveseknek jutott ki.

Ennek a kiállításnak az egyik legsodróbb erejű művét a dán Gitte Villesen video-dokumentációja jelentette. Az 1965-ben született, a holokausztot tehát ugyancsak a kulturális emlékezetből ismerő alkotó interjúkat készített a frankfurti Fritz Bauer Intézet munkatársaival. Fiatal és középkorú német archivátorokkal beszélt, akik az 1966-ban befejeződött frankfurti Auschwitz-per dokumentumait dolgozták fel. Az interjúkat, amelyek sorra a dokumentumok hitelességének kérdéskörét járják körül, Villesen a per során készült felvételek „átírásával” kommentálja. Mind az interjúk, mind a képi átírások az apróságok jelentőségére, a szimptómák kulturális üzenetének fontosságára mutatnak. Villesen az eredeti fotográfiákat anynyiban egészíti ki, illetve változtatja meg, hogy egyes szereplőket, részleteket kivág az eredeti képből, s ugyanoda vastagabb kartonból ragasztja őket vissza. A beavatkozás nyoma így szemmel látható, de nem könnyen és messze nem evidens módon fejthető vissza. A hitelesség kérdése ugyanis nem csupán abban áll, hogy a szó kriminalisztikai értelmében igaz-e egy-egy dokumentum. A hitelesség jóval bonyolultabbnak tűnik, ha a hogyan kérdésére keressük a választ: mit jelent egy-egy igaz pillanat, egy-egy mozzanata az eredeti történetnek, s észrevették-e ezt 1966-ban Frankfurtban. Mi hordozza a lehetséges üzeneteket, s miként vesszük észre, hogy üzenettel van dolgunk? A hangarchivátor Katharina Stengel például elmondja, hogy milyen drámai erővel hatott rá a bíró, Hoffmeier hanglejtése, kiejtése, hangereje: hogyan tanulta meg a magnetofonszalag alapján megítélni a per vádlottaihoz való viszonyát.

Villesen filmje egy németül felhangzó szöveg idézésével ér véget. Bizonyos Josef Glück tanú Frankfurtban elmondta a bíróság előtt, hogy őt mennyire meglepte, hogy egyes urak azzal védekeztek: nem tudták, mi folyik Auschwitzban, ahol őrök voltak. Mert azt nem csak ő tudta, hanem az fiatalember is, aki magyarul felírta a barakk falára: Andre Rapaport élt tizenhat évet. S ő, folytatta Josef Glück Frankfurtban, 1966-ban, még beszélt Andre Rapaporttal, aki arra kérte őt, hogy ha túléli, mondja el az anyjának, hogy mindvégig rá gondolt. De, tette hozzá Josef Glück zokogva, ezt az üzenetet már nem volt kinek átadnia.

2005-öt írunk. Amennyire tisztában vagyok vele, Andre Rapaport ezekben a hetekben került vissza a magyar történelmi emlékezetbe. Története a dolgok jelen állásánál elmondhatatlan. Nevét nyilván fel kell írni a Páva utcai Holokauszt Emlékközpont falára, százezrek neve mellé. Mi, mai magyarok, Gitte Villesen és a Fritz Bauer Intézet munkájának eredményeként visszakaptunk egy nevet. Nem tudunk róla semmit, csak annyit, hogy valaki magyarul írta fel egy barakk falára a nevét és életkorát.

(Köszönettel tartozom Szabó Györgynek és Somogyi Hajnalkának, a Trafó igazgatójának és munkatársának.)

Élet és Irodalom

49. évfolyam, 48. szám