Forrás: ÉS

KOLTAI TAMÁS

Mi az, ami történik?

Harold Pinter Nobel-díjára

Hetvenötödik születésnapja után három nappal jelentették be, hogy Harold Pinter angol drámaíró (regényíró, forgatókönyvíró, költő, színész, rendező) kapja az idei irodalmi Nobel-díjat. Remélhetően nem a kerek születésnap juttatta A születésnap szerzőjét a Svéd Királyi Akadémia tagjainak eszébe. Pinternek, aki legalábbis Samuel Beckett halála óta a legnagyobb élő drámaíró, s egyike a XX. századi dráma legjobbjainak, már régen részesülnie kellett volna a kitüntető elismerésben.

Pinter 1930. október 10-én egy zsidó szabómester fiaként született Kelet-London Hackney városrészében, ahol a metropolisz átmegy a lepattant vidékbe. A környék szolgáltatja majd a díszletet darabjainak alapélményéhez. Egy gimnáziumi előadásban Macbeth szerepét játssza, föltűnően jól. A Royal Academy of Dramatic Arts és a Central School of Speech and Drama fakultásain folytatott színpadi tanulmányait megszakítva 1949 és 1957 között David Baron néven különböző repertoártársulatokban játszik. Amikor nincs szerződése, pincérként, portásként, mosogatóként és házaló könyvügynökként dolgozik. Önéletrajzi regény írásába fog, amelynek részeit később beépíti A törpék című darabjába. Lelkiismereti okokból megtagadja a katonai szolgálatot. 1956-ban feleségül veszi Vivien Merchant színésznőt, akivel egy turnén ismerkedett meg.

1957-től ír darabokat. Első darabjait egyetemi színpadok és „privát klubként” működő társulatok adják elő. Az utóbbiak – a Hampstead Theatre Club, a Royal Court Theatre, az Arts Theatre Club – az új angol dráma legfontosabb, az üzleti színházon kívül eső, „off” típusú műhelyei. Ezek a helyek patronálják a dühös fiataloknak nevezett drámaíró-nemzedéket, amelynek tagjai közé John Osborne, Alan Sillitoe, Arnold Wesker, John Arden, Shelagh Delaney és mások mellett Pintert is sorolják, noha nem léptek föl közösen, és a címkét is utólag ragasztották rájuk, Osborne Look back in anger című darabja nyomán. (Az „irányzat” másik elnevezése, a konyhai mosogatóról elkeresztelt kitchen-sink drama jobban fedi a lényeget, a szerzők érdeklődésének áttevődését a polgári szalonokról a társadalom perifériájára.) A születésnapot (1957) azonban, amelyet saját maga rendezett (mint későbbi darabjait is gyakran) az oxfordi és cambridge-i előbemutató után Londonban tökéletes közönnyel fogadják. Az első, csütörtöki matinén (délutáni előadáson) összesen hat néző előtt játszanak. „Hogy ezt az egészet hogy kell érteni, azt csak Mr. Pinter tudja”, írta a Manchester Guardian kritikusa. A kritika nem szegi a szerző kedvét, rádió- és tévéjátékokat ír, majd elkészül A gondnokkal (1959), amely rekord ideig fut a londoni Duchess Theaterben, és 1960-ban mint az év legjobb drámája megkapja az Evening Standard díját. Ettől kezdve pályája töretlennek mondható, Martin Esslin 1961-ben megjelent könyvében, Az abszurd dráma elméletében már külön fejezetben méltatja. Pinter máig harminckét darabot írt, egy részük magyarul is megjelent, legutóbb 2000-ben az Európa Könyvkiadó publikálta kilenc művét; közülük az első Az étellift (1957), az utolsó a Porrá leszel (1996). Drámaírói pályája 2000 óta lezártnak látszik; maga jelentette be, hogy nem ír több színművet, verseket viszont igen. Darabjait világszerte rendszeresen játsszák, a nyolcvanas évek elejétől kezdve, kissé megkésetten, Magyarországon is. (Általában öt-hatot az első évtized terméséből.)

A pinteri drámatípus már a legelső művekben készen van, és azóta alig változik, talán csak nyersesége csökken, és költői lebegése nő folyamatosan. Esslin A szoba (1957) című egyfelvonásosról írva megfogalmazza a lényegét: „Megtaláljuk benne a mindennapi beszéd hanghordozásának és szétfolyó lényegtelenségeinek nyugtalanítóan-könyörtelenül pontos reprodukálását; a köznapi szituációt, amely fokozatosan fenyegetéssel és titokzatossággal telik meg; mindennemű magyarázatnak vagy a cselekmény motiválásának szándékos mellőzését. A szoba, amely a dráma központja és legfőbb költői képe, Pinter műveinek egyik visszatérő motívuma. Ahogy egy ízben maga megfogalmazta: „Két ember egy szobában – ez a kép nagyon sokszor foglalkoztat. A függöny felmegy, és fölmerül a számomra roppantul fontos kérdés: mi történik a szobában lévő két emberrel? Vajon valaki kinyitja-e az ajtót, és belép-e rajta?” Pinter dramaturgiájának kiindulópontja ily módon visszatérést jelent a dráma bizonyos alapvető elemeihez, a feszültséghez, amelyet a tiszta, irodalom előtti színház elemi alkatrészei létesítenek: egy színpad, két ember, egy ajtó – egy meghatározatlan félelem és várakozás költői képe. Amikor egy kritikus föltette a kérdést, mitől fél ez az ő két embere ott a szobában, Pinter így felelt: „Nyilvánvalóan attól félnek, ami a szobán kívül van. A szobán kívül egy világ nehezedik rájuk, és ez a világ félelmetes.””

Walter Kerr fejtegeti a hatvanas évek végén Pinter korai darabjaival kapcsolatban azt a kérdést, hogy mennyire lehet névtelennek és arc nélkülinek tekinteni a jellegzetes pinteri fenyegetést: ezt ugyanis hús-vér emberek képviselik, akár megjelennek a színen, akár nem. A teljes életmű ismeretében is érdemes erről a pontról elindulni. A születésnapban éppenséggel megjelennek, Goldbergnek és McCann-nek hívják őket. Az ételliftben egy szócsövön érkezik a fenyegető parancs, nem tudni, ki a megbízó, sőt azt sem, ki az áldozat; kiderül, hogy akit eddig a névtelen parancs egyik fölbérelt végrehajtójának hittünk, abból még áldozat is lehet. A születésnap Goldbergje és McCannje is ilyen fölbérelt végrehajtónak látszik, bár a megbízójukat (vagy megbízóikat) éppúgy nem ismerjük, mint Az étellift esetében, legföljebb következtethetünk rá egy bizonyos „szervezettel” kapcsolatos homályos megjegyzésből. Az áldozat személye viszont első perctől fogva világos, pontosabban világos, hogy ő lesz az áldozat: Stanley Webber. Mert a nevén kívül róla is épp csak annyit tudunk meg, hogy zongorista volt, régóta egyedüli vendége (vagy lakója) annak a panziófélének, amelyben a darab játszódik, reggelenként sokáig alszik, és az előző lakhelyéről sohasem mozdult ki.

Ez információnak nem sok. A Pinter-darabok legfontosabb jellemzője a bizonytalanság. A szereplőknek nincs múltjuk, nincsenek motívumaik, még sorsuk sincs, legföljebb végzetük. Ez a végzet nem metafizikai állapot, amelyhez hozzászoktak, mert benne élnek, mint például Beckettnél, hanem permanens fenyegetés, mint Kafkánál. A különbség az, hogy Pinternél a „pert” valahol valakik korábban már lefolytatták, csak az ítélet végrehajtása van hátra, s föltarthatatlanul közeledik, akár egy krimiben. A „szoba” mindehhez szociográfiailag leírható környezetet teremt. Bármilyen címkét ragasszunk is Pinterre – Esslin, mint láttuk, az abszurdok között tárgyalja, Kerr az egyetlen igazi egzisztencialistának nevezi -, darabjai mindig realista viszonyok között, fölismerhetően angol közegben játszódnak. Pályája kezdeti szakaszában igen gyakran munkás- vagy féllumpen környezetben, a szereplők életformája, napi rutinja, beszédmodora alapján – a nyelv különösen fontos Pinternél – viszonylag pontosan behatárolhatóan valahol az East End tájékán.

Egy jellegzetes dialógus A születésnapból sokat elárul a Pinter-dráma természetéről:

GOLDBERG: Milyen ruhát hordott a múlt héten, Webber? Hol tartja a ruháit?

MCCANN: Miért lépett ki a szervezetből?

GOLDBERG: Mit szól majd az öreg mamukája, Webber?

MCCANN: Miért árult el bennünket?

GOLDBERG: Fáj a szívem magáért, Webber. Maga mocskos játékot űz.

MCCANN: Ez rendőri ügy.

GOLDBERG: Kinek képzeli ez a fickó magát?

MCCANN: Kinek képzeli maga magát?

STANLEY: Maguk rossz lovon nyargalnak.

GOLDBERG: Mikor jött ide?

STANLEY: Tavaly.

GOLDBERG: Honnét?

STANLEY: Máshonnét.

GOLDBERG: Miért jött ide?

STANLEY: Feltört a lábam.

GOLDBERG: Miért maradt itt?

STANLEY: Fájt a fejem.

GOLDBERG: Vett be valamit fejfájás ellen?

(Bányay Geyza fordítása)

Nyilvánvaló a dialógus abszurditása, amit a „realista” részletek, például a „szervezetre” való utalás, vagy az, hogy Goldberg zsidó, McCann pedig ír, paradox módon inkább fokoznak, mindenesetre nem visznek közelebb személyiségük megfejtéséhez. A drámai feszültség a realizmusra való igény és a létrehozására szolgáló szituáció abszurditásának ellentmondásából keletkezik. Az emberi érintkezés képtelenségből, amely Pinter szerint nem eleve elrendelés, hanem szándékos törekvés: „Az emberek közti kapcsolat önmagában olyan ijesztő, hogy inkább elbeszélnek egymás mellett, másról beszélnek, mintsem hogy kapcsolatuk gyökereit érintsék.” Ez a dramaturgia nyitva hagyja a lehetőséget az értelmezések sokfélesége előtt. A születésnapot átlengő irracionális terror a nyolcvanas évek elejének Paál István rendezte magyar előadásában létező valóságként öltött testet. A személyiség integritásának eltörlése és a kilátásba helyezett fenyegetés, hogy bármikor kivonhatnak a forgalomból, sőt, ha úgy tetszik, minden magyarázat nélkül likvidálhatnak, nem várt realitást kölcsönzött az elvontan ábrázolt eseményeknek.

A Pinter-drámákban fontosabb az elhallgatás, mint a kimondás. Nemcsak, hogy keveset tudunk meg a szereplőkről, de még azt a keveset is fenntartással kell fogadnunk. Nem lehetünk biztosak benne, hogy amit elmondanak magukról és másokról, az úgy történt meg, ahogy elmondják, s hogy megtörtént-e egyáltalán. Még azt sem tudjuk pontosan, mi az, ami most történik. A Hazatérésben (1965) állítólag valamilyen szexuális aktus zajlik az emeleten Joey és Ruth, a bokszoló fiú és a sógornője között, de erről csak egyikük zavart utalásaiból értesülünk, és végig fogalmunk sincs az esemény valódisága felől. A Pinter-darabokban nincs más tér és idő, mint amibe be vagyunk zárva; nincs múlt és jövő, még ha a szereplők gyakran hivatkoznak is arra, ami megesett, vagy meg fog esni. „Bennünket csak az érdekel, ami most, az alakok életének ebben a sajátos pillanatában történik. Nincs semmi okunk azt hinni, hogy valamikor ne vettek volna részt egy politikai gyűlésen, vagy soha ne lettek volna szeretőik”, nyilatkozta egy alkalommal az író. Mindez a virtualitás tartományába tartozik. Pinternél az van, ami van. Amit látunk. Amire a beszédből és a szigorúan előírt színpadi akciókból következtethetünk. Pinter nem minősít, nem mond véleményt alakjairól, tartózkodik a reflexiótól. A Pinter-darab bizonyos értelemben enigma. Keresztrejtvény. Próbálkozhatunk függőleges és vízszintes megoldásokkal, jó esetben kitöltjük a teljes rácsot. A megfejtés lehetősége végtelen. „Soha nem történt semmi”, mondja a súlyos betegségének kezdetekor írt, feleségének ajánlott, a halálról szóló Holdfény (1993) egyik szereplője. „Sok minden történt”, mondja a másik. Dönteni nekünk kell, a megoldás rajtunk áll. A Pinter-darabokat, némi túlzással szólva, mi írjuk, amikor olvassuk vagy látjuk őket. Egy óvatlan újságíró egyszer megkérdezte tőle, „Ön szerint miről szólnak a darabjai, Mr. Pinter?” Azt felelte: „Egy menyétről a bárszekrény alatt.” Csak azt ne higgyük, hogy a valódi kérdésekre is így válaszol. Szókimondó baloldali és pacifista. „Oda kell figyelnünk arra, amit a nevünkben visznek végbe”, nyilatkozta másfél évtizede. Kétszer is beszédet mondott az angol parlamentben az iraki háború ellen.

Harold Pinter nagy drámaíró. Szűkszavú, pontos, helyet hagy a képzeletnek. Korszakos irodalmi értéke ellenére sem „irodalmi író”. A színpad mestere, de nem színpadmester, hidraulikák és effektek mozgatója, mint a színház iparosai, hanem a szavakkal és elhallgatásokkal kijelölt belső színpadé, amelynek terepét fellengzősen az emberi titkok terrénumának nevezhetjük.

A Pinter-dráma végtelenül egyszerű és rettenetesen bonyolult – mint a létezés mindennapjainak metafizikai banalitása.

Élet és Irodalom

49. évfolyam, 42. szám