Forrás: ÉSA „kollektív amnesztia” hatását pedig jelentősen felfokozza a film végén felvillantott arcképcsarnok: a „főbűnösöket” kivéve a szereplők, vagyis a történeti figurák fotói, rövid életrajz kíséretében. Mindezen szereplők történetileg és morálisan legitimmé válnak tehát, már-már hősökké, hiszen kijár nekik még az utóéletükről való számot adás is. Beemelődnek a hősök panteonjába, tekintet nélkül az általuk elkövetett bűnökre. E manipuláció, a kollektív amnézia hatása alatt, a film végén már alig feltűnő. S ötven, de akár már húsz év múlva, még kevésbé lesz az.
A bukás című film Hitler és a náci vezetők végnapjait viszi színre a szövetségesek által körülzárt Berlinben – Berlin ostroma képeinek kíséretében. Mindezt úgy, hogy történetileg hitelesnek tekintett anyagok, Traudl Junge, Hitler titkárnőjének visszaemlékezései, illetve Joachim Fest A bukás című könyve alapján szinte kizárólag a valóságban is létezett történeti figurákat ábrázol. A film tehát azt állítja magáról, hogy teljesíti a történeti igazság kritériumát. S most jobbára ne is firtassuk, valóban így tesz-e, jóllehet tudjuk, nem egészen. Hanem szóljunk arról, hogy miért is tűnik oly kevéssé hitelesnek, ugyanakkor ideológiailag motiváltnak Oliver Hirschbiegel filmje, amely azonban e jellegzetességeit ügyesen, bár viszonylag egyszerű eszközökkel leplezi. (Korábban: Báron György: Végjáték, ÉS, 2005/4.)
A film célja, amint az a készítők nyilatkozataiban és a kritikusok írásaiban annyiszor felcsendült, hogy Hitlert emberként mutassa be. S hogy miért van erre szükség? Azért, hogy ne úgy gondoljuk el e történelmi figurát, mint magát a Gonoszt. Hanem, helyezzük vissza a történeti kontextusba, s lássuk, miként cselekedett az adott körülmények között, mik voltak a motivációi, választási lehetőségei, s nyerjünk róla személyiségrajzot. S hát lássuk be, Hitler ember volt, mit lehet mit tenni, s valóban, ez egy történetileg verifikálható állítás.
A film és a vele megkülönböztethetetlenül összeszövődő médiakampány tehát azt a burkolt állítást fogalmazza meg, miszerint Hitler figurája mind ez idáig misztifikált volt, s egyfajta teológiai értelmű Rossz megtestesüléseként, pontosabban meg nem testesüléseként volt elgondolva. (S vajon mi volt e misztifikáció hordozója? A mindennapi tudat? A történettudomány? A művészet?) Most tehát testet rendelünk e névhez, mondják a filmkészítők, így egy értelmezhető, történeti és kisbetűs gonoszt nyerünk – s megnyerjük a történeti hitelességet egyszersmind. Tehát, hangzik a végső üzenet, az emberként való ábrázolás garantálja egyúttal a történeti hitelességet is, amely e figurától eleddig meg lett tagadva.
Azonban létezhet olyan álláspont, amely szerint elvben lehetetlen avagy tilos Hitlert emberként ábrázolni, s amely mégsem a „misztifikáció” mellett teszi le a garast. Ahogy Hans-Jürgen Syberberg, egy 1978-as, elhíresült Hitler-film rendezője fogalmaz, nem lehet hús-vér alakban ábrázolni ezt a figurát, mert ezáltal kapásból hiteltelenné válik (Libération, 2005. jan. 6.), s még minden olyan erőfeszítés előtt, hogy történetileg hitelessé varázsolják. Ezért ő úgy döntött, hogy marionettfigurákat szerepeltet. Persze Syberberg sem akarta tagadni azt a mai biológiai tudásunk szerinti igaz állítást, miszerint Hitler ember volt, vagyis hogy rendelkezett a homo sapiens sapiens fiziológiai, mentális és emotív funkcióival. S célja sem a „misztifikáció” volt, a hús-vér ábrázolástól mégis elzárkózott. Ő ugyanis elvileg tartotta lehetetlennek, hogy Hitler figurája emberi alakot ölthessen, hiszen ezáltal banalizálódna, de cseppet sem a történetileg kívánatos értelemben. Nem véletlen tehát, hogy a filmművészetben általában is tabunak számított Hitler „emberként” való megjelenítése. (És természetesen korántsem számított annak a társadalomtudományokban.) S ezért léphet fel A bukás című film úgy, mintha éppenséggel ő döntene tabut, félresöpörve a démonizáló értelmezéseket, „történetileg” mutatva be Hitlert, dokumentumok alapján, „emberként”, nem pedig szörnyetegként. Ezzel szemben ki kell mutatnunk, hogy a Hirschbiegel-filmben ábrázolt figura egyszersmind történetietlen és démonizált.
De szóljunk előbb arról, miért is oly veszélyes a hitelesség szempontjából a hús-vér ábrázolás. Hiszen Hitler ember, a szó „funkcionális értelmében” vett ember, aki eszik, iszik, dühöng, udvarias a nőkkel, kedvesen viszonyul az őt szolgáló és neki alávetett emberek áldozatkészségéhez, spagettit eszik ebédre, ne adj isten, becézi a kutyáját stb., erről nincs is vita, kétségbe ezt miért is vonnánk. S különösen, ha mindezt szerencsétlen és tudatlan titkárnőjének visszaemlékezései „hitelesítik” – ez meg ez valóban így és így történt… Mindez igen rendben van, valószínűleg a szemtanúeffektus nélkül is elhittük volna, így meg aztán különösen. (Persze nem így áll a helyzet az igen kevés történetileg fontos momentum esetén, de erről majd később.)
A probléma abból adódik, hogy a filmes ábrázolásban ezen emberfunkciók jelentőséget, kifejező értéket nyernek. Megmutatkozik, ami ebben a figurában úgymond az „általános emberi”, legalábbis a giccs eme mechanizmusában, amely A bukás című filmben megjelenik. Hitler, mint ember-funkciók tömege, akkor válik emberré a szó emfatikus értelmében, amikor a filmvásznon megmutatkozik. Egy olyan ember néz velünk szemtől szembe, mint amilyenek mi magunk is vagyunk, avagy, mint amilyen mindenki más is. A giccshatás pontosan abban áll, hogy nem áll ellent ennek a túlontúl is kézenfekvő konstrukciónak, hanem azt éppenséggel felnagyítja. Ezért próbálta meg Syberberg a saját Hitler-figuráját a nézőtől elidegeníteni, nem pedig azért, hogy megmentse a transzcendens Gonosz tematikáját. Az „általános emberi” kvalifikáció a fikció hatásmechanizmusából következik, különösen egy olyan kamaradarab esetén, mint Hirschbiegel filmje, amely még olyan „kontextust” is fabrikál, amely nagyjából a „háztartást” meg a „magánéletet” teszi témájává, a cselédség és bizalmasok hadával, illetve a hőst hozzájuk fűző már előbb említett viszonyokkal.
Csakhogy Hitler nem jelenhet meg úgy, mint mindenki más. Az éppen a nem-igazság, hogy olyan lenne, mint bárki más. A film tehát azt szorítja háttérbe, ami történetileg különös, egyedi, s ez az eljárás ezen figura esetén különösen megbocsáthatatlan.
De nem kell feltétlenül azonosulnunk a hús-vér ábrázolás elvi lehetetlenségét kimondó tézissel. Talán lehetséges volna olyan filmet készíteni, amelyben Hitler így jelenik meg, és mégis hiteles marad. De a film csak akkor járhat el sikerrel, ez legalábbis minimális feltétel, ha megpróbálja Hitler történeti figurájának különösségét megőrizni. A bukás című filmben azonban Hitler figurája történetileg tökéletesen kvalifikálatlan marad, sőt, mintha ez szándékosan lenne így. Ezáltal az „emberként”, az „általános emberiként” való ábrázolás éppen a történeti ábrázolás lehetőségét hiúsítja meg.
Nem tárul fel ugyanis a gonosz emberarca sem ebből a filmből, nem fogunk rádöbbenni arra, hogy a világtörténelem legördögibb tetteit emberi lények követték el, hiszen éppen ezek a tettek sikkadnak el, a hozzájuk vezető mechanizmusokkal, emberi szándékokkal, az emberi végrehajtás módozataival egyetemben. A „gonosz banalitása” fogalmának alkalmazása szintén célt téveszt e filmmel kapcsolatban. Ugyanis e fogalom korántsem azt hivatott kifejezni, hogy a gonosz mindig „emberi”, avagy emberszerű cselekvő lények tettei nyomán keletkezik (bár, mint láttuk, a filmre még ebben az elszegényített értelemben sem érvényes). Hannah Arendtnél a fogalom éppen egy történeti újdonságot fejez ki, nevezetesen a bürokratikus és „civilizált” módon végrehajtott népirtás megszervezését, amiképp a náci gépezet végrehajtotta a holokausztot. Érzelemmentes szakemberek, akik nem bosszúvágyból vagy irracionális gyűlölet által vezérelve cselekedtek, hanem egy jól szervezett gépezet működtetőiként. A „banális gonosz” tehát egyáltalában nem az „embert” jelöli, azt, aki „emberarcú” lenne, hiszen a népirtás bürokratáival kapcsolatban éppen az ember fogalmának emfatikus értelme egyáltalán nem hozható kapcsolatba. (Noha minden kétséget kizáróan a biológiai értelme igen…) De nem is azt a gonoszt, aki jól leírható motivációkkal, célokkal, érdekekkel rendelkezik, és a pszichológiai elemzés számára kínálkozik. Értelme jóval körülhatároltabb és pontosabb, igazán történeti fogalom. A gonosz nem azért banális, mert olyan, mint mi vagyunk, mert szeret és gyűlöl, mert örül és bánkódik, mert kitervel és cselekszik – ez evidensen így van -, hanem azért, mert nem irracionálisan vérszomjas, csupán rendezetten és bürokratikusan, a mindennapi rutinba illeszkedően. De pontosan ettől olyan embertelen. Ha tehát a „gonosz banalitása” a művészi hatásmechanizmus avagy a tökéletes történeti dekontextualizálás folyományaképpen mint valami általános jelenik meg, mint valami általános emberiben lehorgonyzott, akkor ez a banalizálás tökéletesen hamis és illegitim. Ugyanis a Hitler által képviselt gonosz egy történetileg partikuláris fenomén, körülhatárolható keletkezéstörténettel és működéssel, amit ebből a történetinek álcázott filmből meg nem ismerhetünk.
Azonban a film ezt az érvet is elháríthatja. Hiszen Hitler, mint kvalifikálatlan lét, vagyis mint a filmbeli puszta „ember” azért jelenhet meg látszólag legitim módon, mert politikai hatalmától a bunker végnapjaiban immár meg van fosztva. Hitlert mint „embert” nem akkor figyelhetjük meg otthonában, magánéletében, amikor például a deportálások zajlanak, nem is akkor, amikor a legvéresebb csaták. Hiszen ez esetben nyilván „jogos” lenne a kritika: de hiszen nem is lehet erről szó, valójában nem erről van szó! A film eljárása ennél sokkal ravaszabb és cinikusabb. Ugyanis a Hitler-bunkerben eltöltött napok színrevitele kapcsán ki lehet mondani: a dolgok itt már tényleg csak erről szólnak, fiziológiai történések, emberi kapcsolatok, ez maradt hát… S hogy mi történt előtte, nem érdekes. Tehát, úgy tűnik, történeti értelemben megint csak hiteles az ábrázolás: Hitler valóban nem több már mint puszta életfunkciók együttese, s bizony ez történelmileg alátámasztott. Legalábbis addig, ameddig elhallgatjuk a tulajdonképpeni történelmet, ahogyan e film teszi. Kézenfekvő Hitlert pusztán mint embert ábrázolni, amikor is a politikai hatalmától már szinte teljesen meg van fosztva. S arról is van fogalmunk, mit jelentett ez a politikai hatalom. Így van egy indoka a történetietlenítésnek: Hitler emberré válik, amint levonult a politika színpadáról. Látszólag tehát a történelem szolgáltatja a muníciót ahhoz, hogy Hitler ebben az értelemben emberré lehessen. Ezek szerint a film elvi alapállása: Hitlert emberként kell bemutatni. Ehhez pedig történeti legitimációt is társíthat: akkor kell emberként bemutatni, amikor már valóban nem több mint ember. A tágabb kontextust, illetve a megelőző történelmi eseménysorokat pedig elhallgatja. Azt, aki tömegeket fosztott meg politikai létüktől, akikre mint megsemmisítendő biológiai masszára tekintett, pusztán biológiai emberré téve őket, és akiket ilyen módon is pusztított el, azt kell most nekünk emberként tekintenünk, esendő emberi lényként, mi több, az általános emberi egy eseteként.
Nem érvelhetünk akképp, hogy hiszen a film nem tartalmazhat mindent, ezért szükségképp előzetes történelmi tudásunkra apellál. Hiszen akkor fel kell tennünk a kérdést, miért pont az van benne, ami? Mit tesz hozzá előzetes tudásunkhoz? Milyen cél rendelhető ahhoz, hogy pont ezeket az eseményeket ábrázolta, a Hitler-bunker utolsó napjait, amikor Hitler már nem az, aki? Mi az az új megvilágítás, amelyben feltárul előttünk a történelem eme darabja? Ha válaszolunk e kérdésekre, akkor kitűnik, hogy ez a film semmiféle előzetes tudásra nem apellál, hanem leginkább a felejtést készíti elő.
A történelembe való „visszahelyezés” puszta látszattá és porhintéssé válik. Hiszen a történeti szereplők, Hitler, Goebbels, a Wehrmacht-tábornokok, az SS-tisztek, a Hitler-bunker végnapjaiban abba a történelmi kontextusba helyeződnek, amely immár tökéletesen történetietlen: itt már senki sem az, aki. Történeti jelentőségük megszűnt: ebben a pár napban szinte már egyáltalán nem rendelkeznek hatalommal, inkább csak sodródnak az eseményekkel, illetve mentik, ami menthető. A keretek adottak, a szereplőknek ebben kell megállniuk a helyüket. Mindenki teszi a dolgát, legjobb tudása szerint. Vannak, mégpedig elsősorban a tábornokok, akik a berlini nép védelmére, illetve a veszteségek minimalizálására összpontosítanak. Próbálnak racionális döntéseket hozni, csökkenteni az emberek szenvedéseit. Mások fanatikusan hisznek egy eszmében vagy inkább csak hűek hozzá (s hogy mi ennek az eszmének a tartalma? A film ezt már-már sikeresen feledteti). Az időről időre feltűnő humanista (!) SS-főorvos gyógyít, életet ment, a mielőbbi megadás mellett van (s mennyire fájdalmas is ez a történelmi hazugság, amely száz és száz másféle orvos bemutatásától eltekint!). Megint mások saját bőrüket próbálják menteni. Mindez, úgy tűnhet, nagyon is emberi, mindenkinek vannak nagyon is méltánylandó és megérthető motivációi. Az adott körülmények közötti cselekvés magától értetődővé válik tehát, miután még az igen szűk történelmi kontextus is tökéletesen banalizálódik. Így érkezünk el a történelemtől való megszabaduláshoz, az elhallgatáshoz, a szembenézés visszautasításához. Ezzel szemben, amit nyerünk, az a birodalom „dekadens” hanyatlásának torzképe, a végső romlás romantikus közhelyei, ismét csak lehorgonyzatlanul térben és időben.
De az „emberré tevés” technikája még egy újabb módon is megmutatkozik. A náci vezetők, talán Hitlert és Goebbelst kivéve, maguk is úgy jelennek meg, mint a történeti erőknek kitett tehetetlen áldozatok, akik az adott körülmények között mindent elkövetnek a német nép érdekében. A film instrumentalizálja azt a humanista etikai imperatívuszt, amely megköveteli, hogy minden szenvedőre ugyanúgy tekintsünk, máskülönben, úgy tűnik, az egyenlő emberség elvéről kellene lemondanunk – a legáltalánosabb emberi tulajdonság a szenvedésre való képesség. Az áldozat politikailag nem értelmezhető, maga a nem-politikai, a lecsupaszított emberi mivolt. Azonban, amíg a szenvedő áldozatok esetén politikai-morális megítélésről nem lehet szó, csakis feltétlen együttérzésről, addig a szenvedést okozók nagyon is megítéltetnek, és megint csak, minden kontextustól függetlenül. Így válhat a viktimizáció hathatós politikai fegyverré az önfelmentés szolgálatában, ami még azzal a további morális haszonnal is jár, hogy anélkül forgatódnak fel a bevett értékelések, hogy szembe kellene ezekkel szegezni egy új és explicite politikai értékelést. A film pedig bővelkedik a pusztítás képsoraiban, és a civilek szenvedéseinek színrevitelében. A berliniek szenvedéstörténete, honvédő harciasságuk ugyanakkor átszínezi a náci vezetők szenvedéseit, azokat is átérezhetően emberivé változtatva, hiszen együtt küzdenek. (S miért is küzdöttek ez idáig? Nem győzünk emlékezőtehetségünket igénybe venni.) Egyúttal, minthogy a film mégiscsak a náci vezetésről szól, vele szemben – s főleg Hitlerrel és Goebbelsszel szemben – kontrasztként jelenhetnek meg az ártatlan berliniek tömegei. E politikamentes világban nincsenek felelősök, a felső vezetés is csupán annyiban, amennyiben nem adja ki a parancsot a megadásra.
Mi több, a berlini nép szenvedése közvetlen verbális megerősítést is nyer. Pontosan ugyanazt a frázist ismétli el mind Hitler, mind Goebbels, midőn megindokolják, miért kell a végsőkig harcolni, minden katonai racionalitásnak és „emberségnek” ellentmondva: „a német nép csupán azt kapja, amit megérdemelt, ők nem segíthetnek rajta, sorsát maga választotta”. Méltatlankodva kellene felkapni erre a fejünket, úgymond, a film szándéka vélhetően ez, hiszen mégiscsak sok ez már az emberi gonoszságból és embertelenségből. Azonban ez a mondat a leghívebben fejezi ki a náci rezsim jellegzetességét, és teljesen logikus módon hangzott el Hitler és Goebbels szájából, szemben a film értelmezési szándékaival. Hiszen a nácik népirtó hevülete természetesen bármikor a saját népük ellen fordulhatott, amennyiben az a más népekkel való élethalálharcban „gyengének bizonyult”, s ez a rendszer logikájából egyenesen következett. Vagyis, ebben az értelemben Hitler és Goebbels igazat beszélnek: ők nem kívánják felmenteni a németeket a felelősség alól, hiszen tudják, a németek támogatták őket, és éppen őket, törekvéseikben, míg ők korántsem titkolták el előlük rendszerük emez alapjellegzetességeit. A filmkészítők célja azonban ennek elhallgatása, s a németek „kollektív amnesztiában” való részesítése. Ennek érdekében Hitler figurája démonivá válik: valójában egy személyben felelős mindenért. A banális kisembert ezekben a jelenetekben a dühöngő őrült váltja fel, aki mintha egymaga tervelte volna ki és vitte volna végbe az egész világégést, és aki még akkor sem hajlandó felhagyni közveszélyes viselkedésével, amikor már kifogytak a rakéták. Tisztek, barátok és harcostársak döbbenten állnak előtte, s bár tekintélyének ellen nem állhatnak, valóságtól elszakadt parancsait, amelyek a kapituláció megtagadását, illetve a hadműveletek folytatását mondják ki, csak vonakodva és nehéz szívvel teljesítik. A történetietlenség betetőzése tehát azzal érkezik el, hogy Hitler figurája démonivá alakul a német nép kollektív felmentése érdekében.
A „kollektív amnesztia” hatását pedig jelentősen felfokozza a film végén felvillantott arcképcsarnok: a „főbűnösöket” kivéve a szereplők, vagyis a történeti figurák fotói, rövid életrajz kíséretében. Mindezen szereplők történetileg és morálisan legitimmé válnak tehát, már-már hősökké, hiszen kijár nekik még az utóéletükről való számot adás is. Beemelődnek a hősök panteonjába, tekintet nélkül az általuk elkövetett bűnökre. E manipuláció, a kollektív amnézia hatása alatt, a film végén már alig feltűnő. S ötven, de akár már húsz év múlva, még kevésbé lesz az.
