Népszabadság * Rózsa Gyula * 2008. január 19.
A méltán leghíresebb mű: Parkban; 1928Nem tett jót a Vaszary-életműnek az, ami jót tett a Nemzeti Galériának: az épület gyarapodása. Túl nagy, túlrészletező lett a példásan előkészített emlékkiállítás, amelynek a vége felé így óhatatlanul láthatókká válnak – mint természetellenesen felnagyított arcképen – apró rácok, borosták, bizony, még sminknyomok is.
Nem mintha ezek a szépséghibák eddig ismeretlenek lettek volna, de ha egy káprázatos életművet negyvenhat évenként láthatni egyben, a közbülső felvillanások elhalványítják a részleteket. Vaszary-kép feltűnése aukción, vegyes kiállításon mindig fénypont volt, az is marad, de most, hogy az egész életmű került egyenletesen erős megvilágításba, a tűzijátékok kioltódnak, és tapintatlanul józan fényben mutatkoznak a jelmezes, revüs részletek.
Egy fenséges és bizony nemzettörténeti jelentőségű piktúra áll előttünk. Vaszary, akiről régóta szokás megjegyezni, hogy minimum tízévenként változtatta a stílusát, aki ezen is túltéve, az 1898-at követő másfél évtizedben keresztülhatolt mindazokon a periódusokon, amelyeket az európai festészet a megelőző ötven év alatt megszenvedett, és amelyeket a magyar nem szenvedett meg – nos, Vaszary János az egyik legmarkánsabb alkotója volt az utóbbinak. Először is: minden választott stílusban avatott, perfekt, művei közt egységet teremt a mesterminőség. A Leányka veteményeskertben oly varázslatos teljességgel mutatja a népéletkép-festészet szecesszió felé elrugaszkodni még nem akaró, próbálkozó fokozatát, az álságosan hamvas káposztalevelek olyan transzcendensen és mégis oly bolgárkertészi frissességgel kékszürkék, hogy irizálásukat hitelesen összeötvözni a néprajzi-lélektani főalakkal szinte képtelenségnek tetszik. Összeötvözte, akárcsak a paradicsom vörös tobzódását és a kert túlérett bujaságát a másik kislányos-életképes képen. Huszonhat-huszonnyolc éves ekkor, tízévnyi elegáns intellektualizmus után, az első kilencszázas években tér majd vissza rövid időre a néphez, de kirándulásról, leereszkedésről, kivált szenvelgésről szó akkor sem eshet: Szolgalegénye kíméletlen realizmussal, emberi monumentalitással gyűjti össze mindazt, ami a kor szegényember-piktúrájában ma sem elnézendő, mára is kikezdhetetlenül maradandó.
Röviden: rendkívüli tehetség és maximalistán igényes. Ez a két tulajdonsága feljogosítja arra a türelmetlenségre, nyugtalanságra, amellyel stílust stílus után ürít ki, mellőz, majd vesz újra elő, zavarba ejtve, folyamatosan sokkolva a környezetét. Ez egy korszakkal később, a sötét provincializmus országában küldetése és nélkülözhetetlen lesz, de ekkor, a még pezsgő, még viaskodó, még európai magyar századfordulón is szembetűnően kivételes. Tizenháromban ismét Párizsba megy, és – igazán csak futó epizód – olyan kubista rajzokat, bravúros analíziseket hoz haza, amelyek az akkori Archipenkónak, az akkori Braque-nak és Gris-nek is dicséretére válnék. Tökéletesen illetékes. Szecessziós főművei után, kilencszázhétben Reggeli a szabadbant fest, amelyen a teljes impreszszionizmust általában, és Renoirt konkrétan lehetne hiánytalanul tanítani, ugyanennek az évnek termése az Álarcosbál, amely hasonlóképp volna alkalmas a posztimpresszionizmus, szűkebben Toulouse-Lautrec erényeinek megmutatására. Vigyázat, egyetlen esetben sem epigon, még csak nem is utánérző: ezek kiváló Vaszary János-képek, egy olyan festő alkotásai, aki érzi, érti és fölényesen alkalmazza mindazt, amit a nagyvilágban megismert.
Legsajátabbak mégis talán a szecessziós remekei. A híres, emblematikus Aranykor a stílus- és évjárat-társ képek között egy kissé képletté is szikkad most, úgy hat a dúsabb, uralkodóbb művek között, mintha egy alkalommal magát a stílust akarta volna megfesteni, az összes alkotórészével. A Tavasz visszatérése egy évvel később, kilencvenkilencben maga a szimbolizmus és maga az eleven testélmény, egy kövérkés, önfeledten esetlen nimfa dekoratív diadala, rá egy évre az Álló akt a valószerűtlenül rőt hajával önmagában is életérzést, provokációt és spleent teremt, olyasmit, amin a híres Fürdő után hosszan, lágyan és monumentálisan eltűnődik. Itt, a szecessziós műveknél bukkan ki, mutatkozik meg Vaszary festészetének másik állandója, a minden korszakát, minden stílusát így-úgy meghatározó elegáns távolságtartás. Vaszary úriember, minden érdekli, mindenbe belebocsátkozik, mindent megismer, de feltétel nélkül soha nem azonosul. Nem akar-tud úgy feloldódni a mohó napfény-foltok örömében, mint Renoir, és nem bonyolódik szociális szemrehányásokba, mint más szegényember-festők. Ha van, ha volna a festészetben megfelelője a literary gentleman figurájának, annak nevezhetnénk; a felöltője ujja mindig tiszta marad.
Ez, mint tudjuk, az életben is magatartásformája, és a következő években különösen szüksége lesz rá. Talpig úriember, mert a vidéki középosztályból jön, onnan, ahonnan még ambícióval jönnek akkor a tehetségek, úriember, mert a hercegprímás unokaöccseként, a nagybáty és Habsburg főhercegek portretistájaként kezdheti a pályáját, s úriember, mert az összes morális, etikai és ízlésbeli szabályt kötelezőnek érzi a művészi, a szellemi viselkedésben is. Következésképp nem vegyül el a forradalmakban, ámde képpel, pedagógiával és nyíltan újságcikkekkel is opponálja a forradalmak utáni, represszív provinciát, méltóságos úr, ámde a zsidótörvények ellen az elsők között tiltakozik, tegeződni, mint írják, csak Csókkal és Rippl-Rónaival tegeződik, ámde főiskolai tanárként pénztelen tanítványait segíti. A kényes ízlését és öntudatát, fölényét és rezerváltságát talán a Máraiéhoz hasonlítanák azok, akik nem ódzkodnak a szakmaközi párhuzamoktól, mindenesetre európai elkötelezettségeivel a festők között egyedül van. Következésképp tizenegyben csaknem olyan Fürdőzőket fest, mint néhány évvel korábban a Brücke féktelen expresszionistái Drezdában, következésképp az egy évvel korábbi Fák majdnem folytatja az expresszionizmust. Az előbbin ugyanaz a tópart, ugyanaz a víz és ugyanazok a meztelen vízberohanók, csak épp fa, víz, meztelenség fakó, lefokozott és grafikusan vázszerű, az utóbbin Pechstein, vagy akár Nemes Lampérth szín-erőszakosságára a tartózkodás szürkés homálya hull.
A szörnyű magyar kataklizmák után teljesíti ki az expresszionizmusát, és ekkor, a húszas években kísérti meg először az engedékenység. Az Akt műteremben a fehér, meszes foltokra kifeszítve, a híres fekete háttér és a hatalmasan világító ecsetcsapások ellentétének kitéve igazi expresszív remek, erotikus, drámai és sodró, a Birskörték súlya, tektonikája zeng, és néhány további akt és portré tanúskodik valami megrendült, eleganciából kitört, tartózkodásból túlömlő drámaiságról. Aztán a híres, népszerű Cirkuszon megjelenik a világító, vörösselyem nyeregtakaró. Egyéb is megjelenik a kilencszázhúszas olajképen, egy cilinderes néger gyerek fehér inge túlontúl világít a frakkjához és a négerségéhez képest, a lovak tarkák és attraktívak, a háttér is elaprózott-kaleidoszkópos a műtermi akt és a csendélet hatalmas lélegzeteihez képest. Vaszary hatásos lesz.
Egy mester, egy a festészetről mindent tudó talentum hatásossága ez, épp ezért elragadó, megvesztegető és lényegét tekintve más, mint az eddigi művek. Ha meggondoljuk, a tartózkodó Vaszary eddig mindig a stílusoktól és a világnézetektől tartott lépéstávolságot, a kép mélységétől és tárgyától nem. Renoir szaturáltságától valamelyest igen, az impresszionistán modellált jelenettől nem, a szegényember-festészet panaszosságától igen, a Szolgalegénytől nem. Ezzel szemben a Tücsök, másként a La Cigale viháncosan mondén görlje oly önfeledt, oly stilizált és oly felelőtlenül expresszív, hogy a vászonnak sem a szellemisége, sem a fogyaszthatósága nem tér el hajszálnyit sem az éjszakai mulatókról az éjszakai mulatók által kialakított képtől. Ha Toulouse-Lautrec úgy tudott éjszakai hölgyeket ábrázolni, hogy a mulatóatmoszférába mindig beszivárgott ennek a foglalkozásnak a szörnyű volta is (nemcsak a nemibaj-vizsgálat jeleneteibe), ez a lány a festői eszközök révén lesz elsöprően gondtalan. S ha a korábbi Salome-ábrázolások Saloméje valóságos, véres és kiéhezett volt, a huszonnyolcban keletkezett változatnak el kell hitetnie, hogy az egész tragédia már nem más, mint stilizált és erotikus színpadi akrobatika.
Az ezután kiteljesedő „fehér” korszaknak aztán mind kevesebb köze lesz az elegáns tartalmassághoz, s mind több a puszta festői eleganciához. Mind kevesebb köze ahhoz a modernizmushoz is, amelyet Vaszary szavakban, bátor cikkeiben és túlbecsülhetetlen pedagógiai munkásságában érvényesít. Ez utóbbiért, tudjuk, gyűlölik, majd megalázó módon távolítják el a főiskolai katedrától. De ettől még hírhedetté vált mondása a Raffaellónál fontosabbnak hirdetett lokomotívról, meg képeinek könnyed-felületes aktualitása nem kerül közelebb egymáshoz. Art deco: a fényreklám, a modern nő, a merész erotika és a futurista képszerkezet nem válhat igazzá, mélységessé, ha könnyed, akvarelles ecsetbravúrokkal, szokatlan, de tetszetős színkontrasztokkal, könnyedséggel, egyszóval olyan vaszarys fölénnyel adják elő, amely maga teszi az egészet kétségessé. Születnek remekművek ebben a modorban, mint a méltán híres, tartalmasan ragyogó képként, szerves alkotásként és stílustökélyként régóta szeretett Parkban, s születnek könnyű változatok nagyobb számban, miként a tárgyban is. Fel-felfénylenek olyan, a legjobb Fauves-okhoz méltó kikötőképek (a tízes évek végén már láttunk egy ilyen mintegy-áramlatot), mint a huszonhetes piránóiak – ám a Bárkák a kikötőben súlyos-szép konstrukcióját, tartalmas, komplikált életörömét soha többé nem sikerül megközelíteni.
A Budapest-látképek, ahogy a kiváló katalógus is nevezi őket, anzikszlapok. Nem kommerszek, sosem giccsek, méltók egy kiváló festőhöz. Egy magyar úrhoz, aki a környezetével soha, legfeljebb önmagával kötött egyezséget. Magas áron köttetett egyezség. De nemcsak a tárgya, a fajsúlya szerint is olyan a Duna-korzó sorozat, mint Hubay-Ránki-Vas bírónéjának búcsúsongja az Egy szerelem három éjszakájában. Elragadó (Sennyei Vera előadásában), szívszorító és szívet melengető, de a legkevésbé sem Bartók Concertója.
