GYÖRGY PÉTER
A város kritikai öröksége
Veszprém, Laczkó Dezső Múzeum
Viszonylag ritkán fordul elő, hogy egy múzeum viszonylag rövid időn belül lecserélje az állandó kiállítását, mint az Veszprémben most történt. A múzeum centenáriumára átadott kiállítást, az igen sikeres1, várostörténeti összefüggéseket feltáró Térjünk a tárgyra! című kiállítást 2006-ban váltotta a Szellem a tárgyban…, a helyben…, a képben2 című bemutató.
Mint minden helytörténeti kiállítás, ez a két bemutató is mást jelent a helyi közösség tagjai, illetve az alkalmi látogatók számára. Nem csekély mértékben a globalizáció kiváltotta tektonikus mozgásoknak megfelelően az elmúlt évek során átrendeződtek a helyi közösségek kulturális rétegei, valamint megváltozott a történeti múltakhoz való viszony. Hasonlóképp alakult át a helytörténeti múzeumok jelentősége és jelentése. A kulturális örökség fogalmának megjelenése, majd több szempontból uralkodóvá válása arra mutat, hogy a történeti múlt kortárs kulturális használati formáit eddig nem ismert pluralizmus jellemzi, a közönség historikus érdeklődése a múzeumok számára még nem várt meglepetéseket tartogathat. Kérdés, hogy ebben a helyzetben milyen stratégiát választ egy helyi múzeum, azaz mennyire kívánja kiszolgálni a különféle mítoszok és nosztalgiák keltette divathullámokat – Veszprémnek erre igazán lenne lehetősége, gondoljunk csak az István király-kultusz kiaknázhatóságára -, illetve mennyiben kíván egyfajta társadalomtörténetet nélkülöző Heimat, otthonosság-igénynek megfelelni? A társadalmi kötelékek megbomlásának korában, a lojalitások, szolidaritások eloldódásának pillanatában a kockázat társadalmának napi tapasztalata óhatatlanul felkínálja a múzeumok által rekonstruált Gemeinschaft lehetőségének kiaknázását – s ezt a múzeum ugyancsak elkerüli.
A Tóth G. Péter kurátor és munkatársai által rendezett kiállítás radikálisan eltér a nosztalgia kielégítésének programjától: az állandó kiállítás valóban ritka élményt teremt, amennyiben a látogatókat a közösség tagjainak tekinti, s lehetőséget kínál számukra a múlt közös értelmezésére, alkotó, interpretatív elsajátítására. Ennek a kritikai távolságtartásnak, elemző horizontnak megfelelően a kiállítás jóval több, mint a szokásos, kronológiát követő történeti bemutató. A nemzeti történelem minimális összefüggéseinek ismeretét okkal feltételező kiállítás a történeti időrendnek megfelelően egy-egy tárgyon, egy-egy helyen, illetve képen keresztül „mesél el” egy-egy mikrotörténetet, amelyek jelentős része épp annyi nyugtalanságra, gondolkozásra ad okot, mint gondtalan szemlélődésre. Ez az eljárás, a helytörténet paradigmáján belül a mikrotörténelem rekonstrukciós eljárásának követése igen figyelemreméltó térformálási, megvalósítási kreativitással jár együtt: s attól tartok, a két szemléletmód egymást feltételezi és erősíti. Tóth G. alapvető intenciója, hogy a látogató egyetlen percre se feledje el, hogy múzeumban van, azaz amit lát, az nem „maga” a múlt, hanem különböző emléknyomok összefüggő múltak mélyéről – olyan keretbe állítva, amely tovább erősíti a múlthasználatok morális aspektusát, azaz a közösségi érzést szorosan összeköti a felelősség kritikai normarendszerével.
Ennek a többszörös keretrendszernek felel meg a kiállítás emblémájaként használt kukucskálódoboz, ez a XVIII-XIX. században aranykorát élő mass media eszköz, hajdani vizuális látványosság-gépezet. Az egy szemmel nézendő dobozban egykor feltáruló látványok különössége, reflektáltsága nyilván akkor tűnik ismét fel a látogatónak, amikor végighaladt az egész tárlaton, s felismerheti, hogy Tóth G. számára az egész épület maga egy hatalmas kukucskálódoboz, azaz optikai és történeti gépezet. Ez azonban csak a dolog egyik oldala. Ugyanilyen fontos bevezető elem a kiállítás első tárgyegyüttese: a bakonyszűcsi újkőkori építőáldozat kis szobrai. Itt ugyanis a látogató egyszerre szembesül egy régészeti lelettel s annak kortárs utóéletével. Az 1967-ben véletlenül, egy magánház udvarán előkerült leletek sorsa a lassú és téveteg-véletlenszerű út volt, mely végül a múzeumig vezetett. Mindez épp arra hívja fel – elöljáróban – a látogató figyelmét, hogy milyen esetleges az a történeti narratíva, amelyet az állandó kiállítások aztán egyedülien érvényes, magától értetődő és megkerülhetetlen elbeszélésként állítanak a látogató elé. A véletlenszerűség és töredékesség, a múlt rom-jellegének ez az élménye végigkíséri a látogatót a kiállítás első felén, a régészeti anyagot újra és újra összefüggésbe hozva a kortárs prezentációs technikákkal, számos alkalommal rámutatva az archeológiai színház konstrukcióinak titkaira. Ritkán látható olyan helytörténeti kiállítás, amely ilyen erővel tudatosítja nézőjében, hogy a történeti idő állandóan változó kontextusok alkalmi sorozatokká összeálló, rendeződő élményvilágaként érthető és írható le: azaz Tóth. G. igazán nem kívánja a múzeum és az örökkévaló rend közötti összefüggések látszatát kelteni, sokkal inkább a múzeumot magát is bevonja a hely történetének kritikai interpretációt követelő tárgyai közé. Mindez igen látványos például a középső nagyteremben, „az elfelejtett bazilika”, azaz a veszprémi székesegyház XX. század eleji rekonstrukciójának, illetve a historikus átépítésének felidézésekor, ahol középkori kövek, a század eleji fotók között állván a látogató nagyon közel kerülhet a történetiség teremtő erejének felismeréséhez.
Azonban – nyilvánvaló módon – kiállítás múzeumpolitikailag döntő kérdése a XX. századi történelem bemutatásának mikéntje. Megítélésem szerint Tóth G. Péter és munkatársai itt is olyan megoldásokkal éltek, amelyek jelentősége messze túlmutat egy helytörténeti múzeum kérdésein. Mindenekelőtt az olvasók, tehát a potenciális látogatók figyelmébe ajánlanám az 1944. március 15-i „ereklyés országzászló avatás” történetét rekonstruáló fejezetet. Tóth G. digitalizálta az ünnepi eseményről szóló egykori fényképalbumot, s a rekonstrukció eredményét, illetve interpretációját három, párhuzamos képernyőn ajánlja a látogató figyelmébe – azonban a történet ereje nehezen érthető a hangzó dokumentumok végighallgatása nélkül. (Halk kritikai megjegyzés: attól tartok, hogy az egy rendelkezésre álló fülhallgató kicsit kevés lehet.) Ahogyan a látogató hallgatja az egykori kommentárokat és beszédeket, s közben látja az autentikus fotográfiákat, illetve az azokból kiemelt mozzanatokat, szó szerint megelevenedik a szeme előtt annak a napnak a története. Az egyik képernyőn még arra is módja nyílik, hogy az egykori események színterét összevesse annak mai állapotával. A fekete-fehér történeti képek, a színes videofelvételek montázsa érzékelhetővé teszi az idő múlását, amint a növényzet változása is igen figyelemreméltó jel.
Aki végighallgatta ezt a dokumentumot, utóbb egyetlen percig sem lehet kétsége afelől, hogy mit jelentett a Horthy-rendszer elitjének 1944 tavaszán tanúsított végtelen bornírtsága, önhitt ostobasága. A határrevízió folytatását követelő szövegek, az álságos és egyben rémítően naiv ünnep bemutatása, archeológiai leletkénti rekonstrukciója – okosan – minimális kommentárt követel. Ez az a ritka, termékeny múzeumi pillanat, amikor a képek szelleme hirtelen érthető lesz. Amúgy, ha valaki mindezt összeveti a Magyar Nemzeti Múzeum vonatkozó termeinek szellemével és múzeumi megoldásaival, akkor van miért elkeserednie. Szemben a veszprémi példával, amely a múltat nem pusztán saját céljai érdekében használja, hanem óvatosan elénk állítja, a Magyar Nemzeti Múzeum olcsó propaganda-megoldásai igen nyomasztóak. Veszprémben a látogató megértheti a Trianon-sokk hosszan tartó következményeit, majd maga döntheti el, hogyan ítél a múltról. A Magyar Nemzeti Múzeum a közös sérelem élő fájdalmát tekinti magától értődő valóságnak. A helytörténeti múzeum felnőttnek tekinti a közösség gondolkozó tagjait, a Magyar Nemzeti Múzeum gyermeki direktséggel neveli az elképzelt nemzeti közösség tagjait.
A kiállítás következő dokumentum-együttese a német megszállást követő eseményeket, a veszprémi zsidóság majdnem maradéktalan kiirtását mutatja be. Megítélésem szerint kiválóan: azaz épp olyan szárazan, mint amilyen drámai erővel. Általában a holokauszt-fejezetek bemutatása esetében a múzeumok nem riadnak vissza a némi vigasztalást ígérő retorikai fogásoktól, de Veszprémben ezeket is elkerülik. A hiány az hiány. Ami jóvátehetetlen, az jóvátehetetlen.
Ugyanezt a szigorúságot és kérlelhetetlenséget láthatjuk a kiállítás egyik legdrámaibb tárgyegyüttesének-történetének esetében is. 1945 februárjában egy légitámadás során életét vesztette a város egyik gyermekkorú polgára, Horányi Sanyika. A tízéves fiú tárgyait az őt hosszú-hosszú évtizedekkel túlélő apja adta át a múzeumnak. Horányi Sanyika sírja egyébként a múzeum melletti park után található temetőben látható, a fehér bocskait viselő gyerek fényképe ott látható a múzeumban és a sírkövön egyaránt. A múzeumhoz közeli temető összképe egyébként igen figyelemreméltó – épp a történeti tudat, illetve a traumák összefüggéseit figyelembe véve. Ettől a sírtól csak pár méterre sorakoznak az első világháborús katonasírok, jelentős részben a felismerhetetlenségig összetörve, már-már megsemmisülve. Vannak katonasírok, amelyeken az egykori honvéd nevét épp a betűvájatokba települt moha teszi olvashatóvá. Más sírokon egy-egy magyar zászló. De az általános tapasztalat az, hogy mintegy kilencven év távlatából a családi emlékezet már eltűnőben van, egy-két sírtól eltekintve a személyes őrzésnek nyoma már nem látható. Mintha mindez épp arra mutatna rá, amire a múzeum is kérdez. Mit jelent a helyi közösség? Mit jelent a közös emlékezet? Meddig terjed az ki? Meddig tart a múlt, s hol kezdődnek a felejtések? Trianon, lám, a kortárs politikai emlékeztetés kérdésének tűnik, de nem a helyi közösség saját traumájának – legalábbis a temető tükrében. S aztán ott van a kissé megrongált, ötágú csillagtól megfosztott tanácsköztársasági emlékmű – a világháborús sírok szomszédságában, vakon, értelmetlenül. A temetőben épp olyan módon faggatható tárgyak, helyek, képek, mint a múzeumban.
Tény azonban, hogy Tóth G. nem ezen a ponton fejezi be a kiváló kiállítást, azaz, ha nem kíván katartikus feloldozást sem Trianon, sem a holokauszt kérdéskörét érintő fejezeteknél, eltérő eljárást követ – ismét csak helyesen – a kiállítás tényleges zárótételének, a Brusznyai Árpád életét és halálát felidéző fényképsor és tárgyak, illetve videofelvételek esetében. Mindez különös fontos az elmúlt két év emlékezetpolitikai horrorja után, 2006-ban 1956-ra emlékezni nem kis probléma. Azonban a kurátor helyesen ismerte fel, hogy Brusznyai ártatlan és bátor élete, elfogadhatatlan, brutális kivégzése egy olyan hőstörténet, amelynek példaszerűsége kikezdhetetlen, s remélhetően nem csak a helyi közösség tagjai számára. Ha az egész kiállítás kritikai szellemet és távolságtartást kínál és követel, ezen a ponton a múzeum – okkal – mintha panteonná alakulna át, s a kiállítás nem pusztán elbeszéli az egykori görög-latin tanár és költő történetét, hanem meg is gyászolja. Brusznyai halála nyilván másként hat egy olyan városban, amelyben aztán még évtizedekig dolgozott párttitkárként az a Pap János, aki személyesen követelte az ítélet súlyosbítását, az egyetemről eltávolított tanár kivégzését.
A drámai vég, a közvetlen jelennel találkozó múlt kérdése nem pusztán a veszprémi múzeum esetében releváns probléma. De azt hiszem, nem várhatunk el többet, nem remélhetünk jobbat egy múzeumtól, mint azt, hogy látogatóinak utóbb hirtelen más fényben, más aspektusból tűnik fel mindennapi életünk megannyi színtere: a megszokottból, jelentésnélküliből kísérteties, különös, jelentésekkel teli hely lesz. Itt történt a zászlóavatás, az ott a székesegyház. S talán feltűnik, hova lett a zsinagóga, ahova egykor a zsidónak tekintett magyar állampolgárokat vitték; amint az sem lesz olyan magától éltetődő, miért süllyed vissza a természetbe jó néhány katonasír.
„A síremlékek többségét a mindenütt szárba szökkent juharfák gyökérzete rég kibillentette helyéről, vagy teljesen le is döntötte már. A sápadtzöld, szürkésfehér, okkersárga vagy narancsszín sömör borította szarkofágok töröttek voltak, maguk a sírok részben kiemelkedtek, részben belesüppedtek a földbe, úgyhogy az ember azt hihette, földrengés rázta meg a holtak honát, vagy pedig, elérkezvén az Utolsó Ítélet, a halottak maguk hagyták el hajlékukat, az általunk rájuk kényszerített szép rendet félelmükben földúlva” (W. G. Sebald: Austerlitz. Európa, 2007. 245. o.).
Helytörténeti múzeum s egy félig elhagyott temető egymás mellett pontosan az a hely, ahol a múlt hirtelen és fékezhetetlen módon feltámad. Az emléknyomok olvashatóvá válnak, a függönyt félrerántja valaki, a múlni nem akaró múlt érthetővé válik egy percre.
1 Vö. Frazon Zsófia: Tárgy-, témaválasztás és interpretáció. A Térjünk a tárgyra! című kiállítás egy olvasata. In: Múzeumi Közlemények, 2003/1. 18-25. o.
2 A fenti cím szerepel a múzeum honlapján, illetve a múzeumépület bejárata feletti plakáton. A Kiállítási iránytű no.1. című nyomtatványban a Szellem tárgyban, helyben, képben változat áll.
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 48. szám
