FODOR GÉZA
[kritika cím nélkül]
Zene
A Salome és az Élektra az operai köztudatban testvérdarabokként élnek. Közelségükön túl annyi közös sajátosságuk van, hogy itt nem is pazarolhatok helyet sorolásukra, de egyikük oly evidensnek látszik, hogy elfödi lényegbevágó különbségüket: hogy címadó figurájuk abszolút főszereplő. Salome az is valóban; nem a Heródes udvara és Jochanaan, a zsidók és a nazarénusok közti ellentét teszi érzelmileg involválttá a befogadót, hanem a címszereplő elementárisan vonzó és taszító lénye, folyamatosan kijátszva egymás ellen érzékiségünket és erkölcsi érzékünket. Az Élektra azonban nem egyetlen szereplő perspektívájába von be bennünket, hanem Élektráén kívül még háromé: Khrüszothemiszé, Klütaimnésztráé és Oresztészé között dobál; a néven nevezett szereplők közül Strauss csupán egyet ábrázol fagyos távolságból: Aigiszthoszt. Szimpla fölfogása a műfajnak, ha csak a kirobbanó ellentétekből eredő feszültséget érezzük drámainak, s az olyat nem, mely abból ered, hogy a kompozíció folytonosan különböző figurák nézőpontjába és bensőjébe, örökös perspektívaváltásba kényszerít bele, azaz belsőleg megoszt. Az utóbbi mélyebb dráma, s ebben az értelemben az Élektra drámább dráma a Saloménál. Kovalik Balázs nem a szokásos – shakespeare-i kifejezéssel élve -„full of sound and fury” előadást célozta meg, a „zengő tombolást”, hanem e mélyebb drámát.
Strauss szerint egy démoni bosszúistennő és földi leánytestvérének fényalakja áll szemben egymással, anyjuk pedig nem öreg, tönkrement boszorkány, hanem ötvenes szép, büszke asszony, akinek ziláltsága szellemi, nem testi hanyatlás tünete. Az utóbbi kikötést a legtöbb rendezés semmibe veszi. Kovalik Balázs nem, de a voltaképpeni rendezői kérdések számára e meghatározások jegyében ugyan, de utánuk, a konkrét zenei pillanatok által vetődnek föl. A nyitókép egy általános közegbe vezet be: az előadás – Antal Csaba impozáns és térdramaturgiailag jól működő díszletével – egy modern fürdőben játszódik, mely visszautal arra, hogy Agamemnónt fürdőben ölték meg, alapélménnyé teszi a dráma hatalmas dimenziójának és zártságának paradoxonját, s a fürdőző szolgálónőkkel megteremti az egész művet átható erotika atmoszféráját. E közegben rendkívül finoman kidolgozott pszichodráma bontakozik ki. Élektra nem eredendően démoni, inkább lágy, érzékeny alkat, akit az Ödipusz-komplexus női változata, az elfojtott-kielégítetlen szexus, a családi tragédia nyitva tartott sebe, földolgozhatatlansága kényszerít lágyabb Énje ellenében a keményebbnek azt maga alá gyűrő szereppé növesztésére. Megrendítő, ahogy Khrüszothemisz nagy életpanasza hallatán a lelkifurdalásig át tudja élni testvére problémáját, majd mégis megkeményíti magát, ahogy Klütaimnésztráé hallatán mintha egyszerre érezne részvétet, de bosszúságot is, hogy anyja belső bomlása elveheti tőle és Oresztésztől a bosszú elégtételét, végül fölforró gyilkos indulatot. Revelatív, ahogy Oresztész „halálhírét” fölfogva nincs kész válasza az új helyzetre, hanem előttünk fogan meg és nő föl a Khrüszothemisszel való bosszúszövetség gondolata, ahogy megpróbálja rávenni erre, előbb eszközként vetve be a homoerotikát, majd elragadva általa, sőt egy pillanatra még testvérében is föltámasztva, s ahogy kudarcot vallva belelovalja magát a magányos bosszúálló szerepébe. Megannyi nagyvonalúan fölépített és ezen belül bámulatosan árnyalt jelenet! Mindenütt ambivalenciák, a három nőfigura eredendő rokonsága és az élet megoldatlanságaiból kinövő ellentéte – komplexitássá összeforró ellentmondásosság. Perspektíváikba bele-bele- s egyikéből a másikéba át-átdobódva azt kell éreznünk, amit Klütaimnésztra: „Was die Wahrheit ist, das bringt kein Mensch heraus”, az igazat nem bogozza ki ember. A darab első kétharmadának rendezését mélyebbnek tartom, mint az általam DVD-ről ismert Götz Friedrichét, Harry Kupferét, Martin Ku¹ejét.
Az utolsó harmadnál megjelenik Oresztész. Ami következik, teljes kudarcnak látom. S most azt kell tennem, amit helytelenítek: minősítenem kell elemzés és érvelés nélkül, mert erre egy kulturális hetilap operakritikájában nincs hely – havi szakfolyóiratban, a Muzsikában igyekszem pótolni. Az ÉS múlt heti számában megjelent interjúból kiderül, hogy Kovaliknak a darab utolsó harmadáról is volt/van elgondolása, mégpedig okos és bonyolult. Ezt azonban nem sikerült a színen a maga bonyolultságában és tartalmasságában megvalósítani. A színpadról ez jön le: Oresztész és társa kifogástalanul öltözött, sötét szemüveges maffiózók; az előbbi egy kicsit szexel Élektrával, majd a színen kívül végez Klütaimnésztrával és Aigiszthosszal; újdonsült hívei modern partit rendeznek a tiszteletére, Khrüszothemisz, mint egy pártkatona, lekezel velük; tabló: a régi hatalom híveinek véres hullái, mögöttük az újéinak elegáns partija; jön Oresztész a társával, mindkettőnél géppisztoly, Oresztész kivégzi Élektrát és Khrüszothemiszt, előrelép, leveszi a fekete szemüveget és szembenéz velünk. A vég sokkoló, de nem a művészi erejével, hanem mert kapitális színházi közhely. Az 1960-as évektől a közép- és kelet-európai kritikai értelmiség fő problémája és témája a Hatalom természete volt, s ezzel összefüggésben kialakult, megszilárdult és lassan sémává merevedett, az európai szocializmus összeomlása után pedig egyre kínosabb közhellyé laposodott egy színházi befejezés-formula, tipikus példával: a Hamlet végén jön a Claudiusnál is rosszabb Fortinbras; a Hatalom Nagy Mechanizmusa szerint a rossz után mindig még rosszabb következik. Akármit gondolt is el Kovalik az előadás befejezéseként, a megvalósulás ebbe a sematizmusba tagolódott be.
A legnagyobb elismerés Kovács Jánosnak és az Opera zenekarának, hogy a félelmetes hangszeres matériát tiszta formában, nemcsak volumenét, hanem kifejezési karaktereit illetően is mindig helyes arányaiban és az énekesek hallhatóságát biztosítva prezentálták! Kivételes eseményként Élektra és Klütaimnésztra szerepében két világnagyság, Nadine Secunde és Agnes Baltsa lépett föl, a manapság idiomatikusnak számító Strauss-éneklés, a személyes formátum és szuggesztivitás, s a rendezés iránti empátia szerencsés találkozásának példájaként – alakításaik külön elemzést érdemelnének. És nagy öröm, hogy Khrüszothemiszként Bátori Éva mindebben méltó társuk volt.
E kritikának azért nincs címe, mert a remeklés és a kudarc, a lelkes méltatás és a csalódott bírálat 2:1 arányának kifejezésére nem találtam hasonlóan arányos, címnek alkalmas megfogalmazást.
(Richard Strauss: Élektra, Operaház, 2007. november 24.)
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 48. szám
