Forrás: ÉS

KOLTAI TAMÁS

Az is bolond, aki teátristává lesz Magyarországon

A magyar színházban nem történt meg a rendszerváltás, megmaradt szocialista állami nagyvállalatnak, amely gálánsan és óriási ráfizetéssel gondoskodik arról, hogy a közönség hozzájusson a Marica grófnőhöz. Az országos színházi iparhoz képest apró pörsenés a Krétakör Színház. Létezése és működése – egyelőre még – elég ahhoz, hogy megkérdőjelezze a „történelmileg kialakult” állapotokat, amelyek tartósítása folyik.

A Kádár-korszak hitbizományba adott színházai gazdasági és politikai biztonságban működtek. A színigazgatók között voltak művészeti mogulok és gyorstalpalón végzett káderek, akik egyformán Aczél György láncára fűzve élvezték a szabadságot. Kinek hosszabb, kinek rövidebb volt a lánca, ez attól függött, ki milyen mértékben tartozott Aczél kegyeltjei közé. Ádám Ottó, Kazimir Károly, Várkonyi Zoltán semmit sem kockáztatott, a bátorságukat emlegető szájhagyomány hamis legenda: annyit mertek, amennyit szabad volt nekik. Ha „kiharcoltak” valamit, csak az engedélyt. Ha engedelmeskedtek, pozíciójuk nem került veszélybe. Mindhárman másképp dolgozták föl helyzetüket, de egyformán kifulladtak, föladták korábbi művészi ambíciójukat, és lejtmenetbe vitték a színházat, a Madáchot, a Tháliát és a Víget. Jelentősebb nemzedéktársaik közül csak a kegyvesztett Horvai István és Major Tamás tudott rendezőként megújulni színházon belüli „disszidensként”, anélkül, hogy megakadályozhatták volna az intézmény (a Víg és a Nemzeti) hanyatlását. A magyar színház a „táboron” belül is – a lengyel, a cseh, a román és az NDK-színházhoz képest – a legbelterjesebbnek, legprovinciálisabbnak, legósdibbnak és legszakmaiatlanabbnak bizonyult. Ez különösen azért figyelemre méltó, mert az ország kultúrpolitikája – Aczél ide, Aczél oda – ideológiailag még mindig „nyitottabb” volt amazokénál.

*

A hetvenes évektől kezdődően föltűnt egy új rendezőnemzedék, amely vidéken – Kaposváron, Szolnokon, Kecskeméten – új szellemet, új magatartást és (Magyarországon) új esztétikát képviselt, s mivel az említett városok színházaiban vezető pozícióba került, belekezdett az arculat átalakításába. Ezek a fiatalok nemcsak művészi elképzeléseikben különböztek az előző generációtól, hanem abban is, hogy nem voltak „jóban” és nem is akartak jóban lenni Aczéllal. Úgy tettek, mintha egy normális országban éltek volna, miközben jól tudták, hogy nem így van, hiszen a működés és a szólás „szabályai” – értsd: korlátai – alól nem vonhatták ki magukat. Egyidejűleg a fővárosban is apró rések nyíltak a Kínai Nagy Falon, Halász Péter színháza, a Stúdió „K”, a Huszonötödik Színház, amelynek létrehozását – a hazai paradox viszonyokra jellemzően – egy Aczél-káder, Gyurkó László eszközölte ki. (Ez nem akadályozta meg a nagy hitbizományok kedvezményezettjeit, hogy hasonló veszélyt szimatoljanak benne, mint a vidéki fiatalokban – Babarczy Lászlóban, Ruszt Józsefben, Székely Gáborban, Zsámbéki Gáborban -, és ne próbáljanak föllépni mindannyiukkal szemben.) Az új generációnak több fronton kellett fölvennie a küzdelmet, ha csökkenteni akarta a szórakoztató színház hegemóniáját, s föl akarta kelteni az érdeklődést az emberi egzisztencia és a közélet konfliktusainak megjelenítése, illetve az ábrázolásukra alkalmas színpadi formák iránt. Ehhez nemcsak stratégiára, hanem taktikára is szükség volt, a bozótharc mellett meg kellett tanulni az Aczél-féle kézi vezérlés kezelését és személyes kicselezését, ami néhány esetben sikerült. Túlságosan is jól, egyesek még az aczéltalanított új világban is sokáig próbálkoztak a módszerrel. A színházi metakommunikáció – a tiltott gondolatok lebegése fölötti nézőtéri összelélegzés – szűkebb körben segítette, a közönség masszív kommerszigénye tágabb körben gátolta az átalakulást. Bár időközben megalakult a Katona, s vidékre is érkeztek újabb elszánt fiatalok – Szeged, Győr, Miskolc, Nyíregyháza ideig-óráig reményt keltően fölvirágzott -, a győztes csaták ellenére a „háború” elveszett. Született néhány fontos előadás, de maga a színház nem lett fontos, a pénzhiány és a pazarlás – a kettő együtt járt – pedig tovább kommercializálta. Az egyik fiatal renitens, Szikora János 1980-ban így jellemezte a helyzetet a Mozgó Világban: „Színházigazgatóink, rendezőink legnagyobb része műveletlen, karrierista, erkölcsileg pedig alkalmatlan arra, hogy emberi sorsok irányítója és gondozója legyen. Szellemi magatartásukat renyheség, elzárkózás jellemzi. Amit csinálnak: poros, unalmas, elavult. Nagyon könnyelműen és kényelmesen hozzászoktak, hogy a színházat árutermelő intézménynek tekintsék.”

A rendszerváltozás a szabadság illúzióját és az árutermelés fokozódását hozta. A szabadságot épp az árutermelés kényszere – a megélhetés – korlátozta. Megszűntek a tiltott gondolatok, megszaporodtak a kultúraközvetítőnek álcázott kereskedelmi szolgáltatások. Az állam az ideológiai felügyelettel együtt az értéktámogatás felelősségéről is lemondott. Tovább növekedett a közönség kommerszigénye, és csökkent az állami támogatás. A színház rossz válaszokat adott a kihívásokra. Ahelyett, hogy mind a színpadon, mind a működési struktúrában új tartalmakkal és formákkal próbálta volna megnyerni a közönséget, pozícióinak (értsd: megélhetésének) védelmére rendezkedett be. Futni kezdett a pénze után, úgy, hogy minden tekintetben alulígért, és alul is teljesített. Kivételt azok képeztek, akik korábban is értéket hoztak létre, megtanulták a talpon maradást, és bizonyos értelemben beleöregedtek a szerepükbe. Nyitni az utánuk jövő generációknak kellett volna, de ez paradox módon több kockázattal járt, mint a pártállamban, mert Aczéltól ugyan áthelyezést és ideiglenes szilenciumot lehetett kapni egy bátrabb nyilatkozatért, a demokráciában viszont a nyilatkozatok senkit sem érdekelnek, a gyakorlati újítás pedig a szakmai elit, a fenntartó és a közönség folyamatos ellenállásába ütközik. Aki mégis megpróbálkozik vele, az nemcsak az előrejutásáról, hanem a munkalehetőségről is lemondhat. A 80-as, 90-es évek – második hullámos – „új renitensei” kiléptek (nem találták kifizetődőnek a pályát), kiégtek, vagy helyezkednek: van köztük, aki éppen most főigazgatói pozícióra hajt. Fáradt megszólalásaikból kiderül, hogy nincs mondanivalójuk. A „nagy öregek klánját” hibáztatják, holott nem törvényszerű, hogy a nagy öregeknek kell maguk alatt vágni a struktúrát és pátyolgatni utódaikat. Az új nemzedékeknek – elenyésző kivétellel – nincs vér a pucájukban, vagy nem elég tehetségesek, esetleg a kettő együtt. Mindenesetre még mindig az „öregeké” az esztétikai mainstream (a félreértés elkerülése végett: előadásaikért lehet dicsérni őket, nem a színházi működést konzerváló szerepükért), ami elég groteszk.

Még nem volt szó a politikáról, melynek koszos mancsa a rendszerváltás pillanatában rátenyerelt a színházra, amikor Csiszár Imrét leváltotta a Nemzeti Színház éléről, mert Borsodban „Grósz kádere” volt. Azóta az igazgatói kinevezéseknél szakadatlanul folyik a korrupció és a befolyással való üzérkedés: a szakmai kvalitás alárendelése a hatalmi, üzleti, osztálytársi, haveri és főleg pártérdekeknek. Ebben a gusztustalan játékban az összes parlamenti párt részt vett és részt vesz, ha nem is egyenlő, de egyre eszelősebb mértékben, amíg pár hónapja eljutottunk oda, hogy egyik színházunk szűkebb vezetésében van valaki, aki társaságban (tanúval igazolhatóan) zsidózik. Másfelől – lejáróban lévő igazgatói mandátumok és pályázati kiírások környezetében – rendezők újrahasznosításának bizarr rítusa folyik, és az ember hajlamos együtt érezni Márta Istvánnal, amiért az Új Színházba Szinetár Miklóst, illetve Bodolay Gézával, amiért Kecskemétre Kerényi Imrét hívta rendezni: ennél többet valószínűleg nem tehetnek önmagukért. De vajon ez elegendő lesz-e a megfelelő pártszínezetű döntnökök szemében? Nyugtalanító kérdés: nincs-e itt valami mélyebb, történelmibb, egyetemesebb összefüggés színház és társadalom között? A kiváló rendező, Bocsárdi László, aki a közelmúltban lett – nagy nehézségek árán – az ugyancsak kiváló sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház igazgatója (ő tette kiválóvá mint művészeti vezető), keserűen jegyezte meg, hogy sokkal jobb volna a helyzete, ha a városnak nem magyar, hanem román polgármestere lenne. Valami speciális járványról, színházundoritiszről vagy gagyilepszia teátráliszról van szó, amely kizárólag magyar polgármestereket (kinevezőket) támad meg, határon innen és túl? Vagy valami másról? Általános – még az önkormányzatokon és minisztériumokon is túlmutató – színházi műveletlenségről?

Egy olyan országban, ahol tudják, mi és mire való a színház – erre utal Bocsárdi megjegyzése -, sokkal nehezebb kommersz igényre hivatkozva kommersz színházat akarni. Románia nem az ígéret földje, de egy román ember mint színházi néző a földszintről elrugaszkodó tartalmakhoz és vizionárius formakultúrához szokott. Nálunk a százéves hagyomány és a jelenlegi fő vonulat a szórakoztató szolgáltatás. Előadásgyárak rendszere, egész gyáripar épül a kellemes, illedelmes, hercig színház előállítására és fogadására. Hercig drámaíró, színész, rendező, kritikus és közönség. Mit lehet tenni? Még ha minden színházi városunkba román polgármestert lehetne is állítani, az sem volna elég. De lennie kell vészkijáratnak. Patrice Chéreau nemrég Bécsben megrendezte Leo¹ Janáèek – Dosztojevszkij nyomán írt – A holtak házából című cselekménytelen, nyomasztó, női szereplő nélküli csodás operáját. Az előadás karmestere, az ifjú – nyolcvankét éves – Pierre Boulez azt mondta, azért nem a szerző egy másik remekét, A ravasz rókácskát választotta, mert az „túlságosan illedelmes”. Nem akart hercig lenni.

*

Kell lenniük olyanoknak, akik nem akarnak hercigek lenni. Olyan drámaíróknak, színigazgatóknak, rendezőknek, színészeknek, kritikusoknak, nézőknek, polgármestereknek, kultuszminisztereknek. Össze kellene tartaniuk és támogatniuk egymást, nem óvatoskodni, elbújni a biztonságos repertoárban, odamondogatni A revizorral, de szeretnivalóan, nehogy bárki megbántódjék. Nem adni valamit és mégis, mint az okos lány. „Ázsiai nagy mulatság, de kedvesen”, írta Móricz az Úri muri színpadi változatába, „nem szabad undorítóvá válni a duhajkodásnak”. Ez a tradicionális magyar színházi kellemkedés szimptómája. Gyáva a valóság bemutatáshoz, menekül a konfrontáció elől, nem foglal állást sem társadalmi kérdésekben, sem morálisan. Aki a mai színház alapján ítéli meg napjainkat, mintha egy másik országban élne. Az ország konfliktusai – megosztottság, rasszizmus, erőszak, xenofóbia, korrupció, fundamentalizmus, klerikalizmus, politikusi idiotizmus – nem jelennek meg a színházban, sem direkt, sem áttételes módon (azaz sem dokumentarista-verbatim eszközökkel, sem hagyományos drámai karakterekbe, emberi sorsokba ágyazva). Ha ritkán mégis, akkor vagy a közösségi tudat küszöbéig nem jutnak el, mint Spiró György Prahja, vagy csak a botrány juttatja oda őket, mint a kaposvári 56 06-ot, esetleg a megszokott hercig viccelődés, mint Tasnádi István Finitóját, vagy érdektelenségbe fulladnak, mint a Kazamaták és a német rendező (!) rendezte Wagner-opera, a Lohengrin. Az a típusú váratlan fölismerés, hogy – mondjuk – A fösvény rettentő aktuális, mert ma is mindenen a pénz uralkodik, meglehetősen szánalmas, de a színvonaltalan színházi közbeszédben „működik”.

Most még annyi művészi bátorság sincs, amennyi eddig volt, mert mindenki fél a politikai másik oldal bosszújától. Ahhoz, hogy a színháznak arca legyen, valamit gondolni kell a világról és a színházról. A túlélési pánik erre nem alkalmas, csak előadásgyártásra. Egyes előadásokat bárhol le lehet gyártani, még jó is akadhat köztük, de színházat létrehozni nem lehet úgy, ahogy a McDonald”s pultjánál kiszolgálják a kedves vevőt, minden fogást kérése szerint becsomagolva és tálcán nyújtva. Merő megtévesztés, hogy a színház a televíziós szemétből kiábrándult közönséget akarja fölemelni, ellenkezőleg, alkalmazkodik a szappanoperák dekulturált (milliós) bámulóihoz. Egy nemsokára magyarul is megjelenő tanulmány, amely az NDK megszűnését követően a giccsvilág beáramlásáról tudósít a színházba, egy színészről ír, aki otthagyta a társulatát, mert az az Amadeusszal akarta visszacsalogatni a közönséget. Nálunk ez már régóta zajlik, azzal a különbséggel, hogy sokkal vacakabb giccsel csalogatnak, mint az Amadeus, és emiatt nem szoktak szerződést bontani. (Most Szolnokon megtörtént. Azért még van gerinc.) Mindamellett a művészileg megállapodott (nyugat)német színházak többsége ellenáll a giccsnek, és értékes programot valósít meg. A mi vidékünkön ma a kaposvári, az egri, a nyíregyházi, a tatabányai, a zalaegerszegi és a kecskeméti színház mutat föl elfogadható művészi profilt és nívót, illetve a debreceni művészeti vezetés folytat reménytelen küzdelmet a korábban normává lett igénytelenséggel – jellemző a cívis városra, hogy a borzalmas Da Vinci-giccs fedőnevével adják el Leonardót -, de az MSZP-SZDSZ-közeli „nemzeti színházak” (még jó, ha) érdektelenek, az új-fidesznyik társulatok pedig irányt vettek az elhülyülés felé. A régi és új pártkáderek helyén, akik művészként és menedzserként egyaránt alkalmatlanok – javaslom, montírozzuk a mai terepre Szikora 1980-as Mozgó Világ-nyilatkozatát, el fogunk borzadni -, már a harmincasok és kora negyvenesek szakmailag fölkészült nemzedékének kellene ülnie. Hol vannak? Elgyávultak? Betagozódtak? Kiüresedtek? Nem léteznek? Vagy nem látják értelmét föllépni a birtokon belüliekkel és a pártcsókosokkal szemben? Egy generáció lemond önmagáról? Önként átengedi a terepet? Komolyan gondolja-e bárki, beleértve szakmai és politikai vezetőket, hogy a Soroksári úti Nemzetit – amelyben hagyományos módon nem lehet színházat csinálni, legföljebb előadásokat -, lejárt szavatosságú, kiégett vagy bukott színházi embernek kell megkapnia? Ennyire nincs jövőkép? A pályázati kiírás nem tartalmazza a kilátásba helyezett szervezeti átalakítást. Nocsak, mennyire igaza van a Becket-dráma Anouilh-jának: a szándékok mély bizonytalanságából végtelen manőverezési lehetőség fakad. És lehet, hogy még ez a jobbik eset. Pécs leendő európai kultúrfővárosban ezerszemélyes koncertpalotát építenek zsinórpadlás nélkül, tehát operajátszásra alkalmatlanul, tehát eleve kihasználatlanságra ítélve, miközben a város színháza – Hamar Zsolt, a városi zenekar karmestere szerint – már egy közepes méretű opera előadásához is kicsi. Semmit sem tanultunk a Nemzeti Színház épületének gigakatasztrófájából?

Hiába készül színházi törvény, a színházi kultúrát – a „román polgármestereket” – nem fogja pótolni. A törvény célja különben sem lehet a fennálló tartósítása, ami felé irányt venni látszik, csak a változás elősegítése. Nem a szakmát kell szolgálnia, hanem a közönséget; ahogy az egészségügynek a betegeket (nem az orvosokat), az oktatásügynek a diákokat (nem a tanárokat). Mindezt Fischer Ádám mondta, neki talán elhiszik: „A szakma soha nem kerülhet abba a helyzetbe, hogy a közönség úgy érezze: ezek ott már csak a saját pozíciójukat védik.” A mai színház világszerte keresi az új közönségkapcsolatokat, működési formákat, kimegy az épületekből, saját környezetében szólítja meg a nézőt, saját életével „zaklatja”, kortárs problémákra keres megoldást. A Krétakör fölismerte a változást, bár lankad, de úszik az ár ellen, ahogy néhány elszánt kis csapat vagy magányos önsorsrontó, amely/aki még (mindig) nem adta meg (és el) magát. „Mimellettünk lesz a törvény?”, kérdezhetnék, mint a Rómeó és Júliában „Nem a”!”, hangzik Shakespeare-nél a válasz. Akkor pedig az értékvédelem és az innováció maradék illúziója is szertefoszlik.

*

Eközben maga az élet kínálja a példát. Struktúrán, állami forráson, állandó társulaton kívül létrejött egy kitűnő musical-előadás, a Vámpírok bálja. Volt, aki pozícióját féltve a konkurenciától, felhördült. Holott csak az történt, aminek történnie kell: egy tehetséges „külső vállalkozás” megkérdőjelezte a kényelmes hitbizományt. Ha a színházi szórakoztatóiparban meg lehet tenni, miért ne lehetne megtenni a művészszínházban is?

Nemrég megkérdeztem Ascher Tamást, az utóbbi idők legjobb, legfontosabb – napjaink alapvető erkölcsi-politikai dilemmáját a közvetlen emberi viszonyok szatirikus mélységében feltáró – előadásának (Ibsen: A vadkacsa) rendezőjét, miért nem rendezi meg a szerző ritkán, szinte sohasem játszott remekművét, a Brandot. Talán nem kedveli? De, nagyon, felelte. Csak színészek kellenek hozzá, mindenekelőtt egy Brand. Azóta sem tudom eldönteni, hogy válaszát a struktúra, a társulati rendszer vagy a magyar színészet bírálatának fogjam-e föl.

Élet és Irodalom

51. évfolyam, 39. szám