Forrás: ÉS

FISCHER GÁBOR

Magánképtár

Villányi András fotókiállítása

Van egy privát, csak általam szemlélhető „képtár”, amelyben mindenféle kép megtalálható. Akadnak közöttük művészi alkotások, egyszerű újságfotók, gyermekkori és felnőttkori emlékképek és különböző fantáziaképek is. Fellelhető benne Giorgionétól A vihar, Rembrandt festménye, A tékozló fiú megtérése, egy felkavaró, tengerár utáni, szarvasmarhák és gyermekek hulláival borított táj a National Geographicból, egy a turistautaktól távol eső, macskák százaival teli tér képének emléke Velencéből, a nemrég meghalt Antonioni és Bergman filmjeiből emlékezetes jelenetek, a legkülönbözőbb megélt élethelyzetek érzéki reprezentációi, arcok és kitalált szituációk, kínos és örömteli helyzetek. E képek látszólag meghatározatlan összevisszaságban kaptak helyet elmémben. Vannak olyanok is, amelyek csak valamilyen inger hatására idéződnek fel, máskülönben rejtve meglapulnak a sötétben, s olyanok is akadnak, amelyek idővel teljesen kifakultak, s bár tudok a létezésükről, mégis szinte teljesen láthatatlanokká, azaz felidézhetetlenekké váltak. De megtalálható itt olyan gyermekkori emlékkép is, amely biztos, hogy nem egy valóságosan megélt helyzet rögzítése, hanem csak egy ilyen „élmény” utólagos képpé formálódása. Aligha nevezhető ugyanis tényszerűen is a valósághoz hűségesnek egy olyan, gyermekkoromat idéző kép, amelyben akkori önmagamat látom fekete klottnadrágban szaladgálni a tyúkszaros udvaron vagy az eperfa tetején nyújtózkodni az érett eprekért. Arra viszont már nem emlékszem, mikor „bújtam ki a bőrömből”, hogy a megélt pillanatot olyannak lássam, mintha csak egy videokamera keresőjén keresztül, kívülről figyelném. Ám tény, hogy így őriztem meg. Mégsem hamisak az ilyen képek, mivel éppenséggel Énem többi „alkotórésze” ismeri el ezen a módon a képi emlékezet fontosságát, fundamentális szerepét én-tudatom létrejöttében. Ezért ezek a ki tudja, mikor és miként képpé vált emlékek is helyet kérnek képtáramban.

Időnként előveszek ezek közül az elmebeli képek közül egyet-egyet, s nézegetem őket, hogy „újra átéljem” és megerősítsem abban, amit számomra jelentenek, netán újraértelmezzem őket és átgondoljam a jelentőségüket. Úgy tűnik, hogy bennük életem érzéki építőkövei jelennek meg, amelyek elszakíthatatlanok tőlem, habár egy részét, természetesen szintén a maguk módján, más jelentéssel és jelentőséggel, másként megélve mások is beépítették az életükbe.

E képek alapvetően két nagy csoportot alkotnak. Az egyikbe tartoznak a közvetlenül általam megélt élethelyzeteket reprezentálók, azaz a magam által „készített képek”, míg a másik halmazba a mások által közvetített darabok tartoznak, olyanok, amelyek akkor váltak „rideg” objektumokból személyesekké, amikor megjelentek „kiállítótermemben”, miután kiváltak a hétköznapi észlelés szürkeségéből. Évtizedek óta szaporodnak ezek a képek. Időnként azonban sajnos elveszítek közülük néhányat. Erre mások felidézett emlékképei figyelmeztetnek. Az azonban kétségtelen, hogy ezek a megfoghatatlan és véglegesen semmilyen módon nem rögzíthető emlékképek vagy csak képfoszlányok gondolataim világítótornyaiként működnek. Mindenkori világom rejtélyének kulcsai, állandó, rejtekező vagy nyílt résztvevői.

Természetesen e képeknek nem mindegyike értékes esztétikailag. Akadnak közöttük kimondottan döbbenetesek vagy taszítóak, és olyanok, amelyek még ma is érzelmi vihart kavarnak bennem, s minden igyekezetemmel szeretnék megszabadulni tőlük. Legtöbbjüknek rejtett, kifürkészhetetlen funkciója van a gondolkodásomban, ítéleteimben és érzelmi életemben. Nem is igazán tudnék olyan képről beszélni, írni, amely nem jelent meg valamikor legalább ideiglenesen képgalériámban, s nem vált valamilyen módon Énem szerkezetének részévé. Mivel azonban e képek értékmérője ez a rejtett funkció, ha akarnám, sem lennék képes számomra-valóságukat másoknak közvetíteni. A nyelvi kifejezés, a beszéd és az írás, lehet mégoly kifinomult, színes, átéléssel teli és kommunikatív, s bár gyakran kiegészíti és megnöveli a kép jelentőségét, ám ha a helyébe akar lépni, akkor jelekké transzformálja. A nyelv akarata ellenére is kifakítja a színeit, és újakkal helyettesíti formáit, alakjait, eltorzítja kontúrjait. A nyelvileg leírt kép nem reprodukció, s nem is rekonstrukció, hanem a legjobb esetben is egy másik kép születésének indítéka, kezdete. S bár a nyelv szerepe pótolhatatlan a képjelenségek megértésében, kimondva mindegyik kép mássá, azaz jellé, hanggá, jelentéssé, összefüggéssé válik. Ezt mindenki tapasztalhatja, amikor élményeit meséli.

Ugyanakkor meg kell vallanom, hogy ezek a képek egyáltalán nem alkotnak valamiféle külsőleg érzékelhető logikai vagy történeti egységet. Nincs olyan „objektív” dokumentumokban rögzített történeti viszony sem, amely elrendezné őket. Ami ennek ellenére összeköti őket, az nem a valamikor közöttük elhelyezkedett, de már régen elfelejtett hétköznapok hosszabb távon emlékké válni nem tudó képeinek sorozata, hanem sokkal inkább a tapasztalataimra támaszkodó, elvont és általánosításokra képessé vált időtudatom. A mindennapok monoton bevésődései szintén nem feledhetők, s ezért gyakran össze is tévesztjük a kivételes pillanatok élményszerű képeivel. De ezek a képek is magukban állnak az időben, s tőlük sem vezet út a jelenbe. Olyanok ezek a képek, mintha egy, a főszereplő szemével készített film kiemelt kockái lennének, amelyekből utólag kellene a teljes filmet rekonstruálni. Ennek ellenére az összekötő „matéria”, a tudatosan emlékező, reflektáló, felidéző, gondolkodó, érző és értelmező erő és képesség is Én vagyok. Ha kell, e képek segítenek, hogy ne tévedjek el a gondolataimmal, érzelmeimmel, hogy némileg rendezetten haladjak egy meghatározott irányba, s világom a megszokott módon működhessen. Ezért e képek szerepét aligha becsülhetném túl. Van, amelyikről hosszasan tudnék beszélni, mert szinte felajánlja magát a nyelvi artikulációnak, s van, amelyik teljesen „néma”, mégis él, és fényével irányt mutat. Olyan is akad, amelyről már írtam, de legtöbbje megbújik elmém mélyén, s alighanem e mások számára „virtuális”, számomra azonban nagyon is valóságos „képgaléria” sajátos darabjainak együttesét sohasem fogom tudni bemutatni másoknak, nem leszek képes nyilvánossá tenni őket. Sorsuk az, hogy velem együtt tűnjenek el – ha majd időm lejár.

Most mégis úgy gondolom, itt az ideje, hogy egyet bemutassak közülük. Aktualitását egy tárlat adta. Ugyanis e kép készítőjének, Villányi Andrásnak a fotóiból nyílt kiállítás a Rumbach Sebestyén utcai zsinagógában, s ez olyan alkalom, mely a személyes indíttatáson túl is érvényességet szerezhet ennek a képnek, amelyet készítője többi képével együtt mutat be. Kissé zavarban is vagyok a kép tulajdonjogát illetően. Ugyanis nem tudom pontosan, hogy melyik képről is kellene írnom tulajdonképpen – arról, amelyet Villányi András készített, s bárki megtekintheti, vagy arról, amelyik privát képtáramban foglal helyet? A kettőt természetesen akár azonosnak is vélhetnénk, hiszen aki elmegy megtekinteni ezt a kiállítást, az azt a fotót láthatja, amelyet én is láttam és kiakasztottam elmém egyik képzeletbeli falára, s amelyről most a szavak segítségével, a helyes megjelenítés lehetetlenségének tudatában beszélni szeretnék. Tisztában vagyok azzal is, hogy amit más néző lát, az az ő belső képgalériáját fogja gazdagítani, s ott, azon a helyen, más képek társaságában más lesz az értéke és a jelentősége is.

Mégis megpróbálom a lehetetlent, s beszélek erről a képről.

Ezt a fotót, ha a klasszikus képkészítési hagyományokból indulunk ki, akkor talán romantikus tájképnek nevezhetnénk. Majdnem teljesen egyforma sírkövekből álló temetői tájat látunk. A kövek nagy száma, formai hasonlóságuk, konokul ismétlődő sziluettjük megdöbbentő látványt nyújt. Ez a sírkert különbözik azoktól a temetőktől, amelyekben az egyes sírok kődíszítményei mind sajátosak és egyedi ízlést tükröznek. Egyrészt azért, mert az ilyen temetőkben észlelhető egyediség és ízlés általában nem az ott nyugvó halottaké. Nem azért, mert a halottaknak nincs ízlésük, hanem – e morbid „tréfán” túl – azért, mert sokkal inkább hozzátartozóik anyagi helyzetét vagy az aktuális temetői divatot tükrözik, nem pedig az egykori élők esztétikai értékvilágát. Semmi kétség, az ilyen sírok nem az elhunytra utalnak, hanem a rájuk emlékezőkre, illetve az emlékezni akarókra vagy az emlékezetüket pénzzel és emlékművel megváltani szándékozókra. Az egyedi formák szolgálhatják a hely felismerését, egyfajta elveszett ismerősség érzetét kelthetik a hozzátartozókban, de ez a fajta egyediség semmit sem mond a halottról, a sírkő vélt (és nem a valóságos!) tulajdonosáról, annak egykori embervoltáról. Főleg arról hallgat, hogy itt, ezen a helyen, a temetőben, halálunk után már mindnyájan teljesen egyformák vagyunk, pontosabban mondva nem vagyunk, vagyis azok, akik voltunk, tulajdonképpeni embervoltunkban már érvénytelenné váltunk, mivelhogy itt királynak és koldusnak egyaránt a testi és szellemi semmivé válásban van része. A halott ugyanis az élők által elképzelt „én”-je felől szemlélve kívül került a társadalmon, s ami a sírkertekben és temetőkben jelen van, az inkább a róluk való emlékezés kollektív tere, az emlékezők hívsága. A kövek a láthatót, elsősorban önmagukat mutatják meg, s nem azt, amit láthatóvá szeretnénk tenni segítségükkel. A sírkő, ameddig akad, aki emlékezik, elsősorban az emlékezni akaró tárgyi jele, az ember pótcselekvésének sajátos építménye. Arról beszél nekünk, aki emléket akart állítani az elhunytnak, s aki e kőjel segítségével jelzi, hogy akad még olyan, aki emlékképekkel rendelkezik az itt nyugvóról.

És ami alattuk van, ami nem látható? Nincs alattuk semmi. A halottak ugyanis addig maradnak meg az élők között, addig „élik túl halálukat”, amíg az élők emlékképeiben, a közvetlen találkozások során keletkezett „élmények” belső érzéki reprezentációiban fellelhetők. A generációkon, netán történelmi korokon átívelő „kollektív emlékezet”, amely mindenképpen némileg elvont, csak a neveket, a számokat, az események leírásait őrzi meg, de nem a személyiséget. A kollektív tudat részévé vált képek is csak részben lehetnek emlékképek, mivel kívül maradt belőlük az egzisztencia. Ha egy közösség valóban emlékezni akar, azt csak konkrét személyeket megidézve teheti meg, úgy, hogy dokumentumokat, képeket ás elő, életutakat rekonstruál vagy éppenséggel meghatározott elvek alapján új „képeket” alkot. Az elvont, képszerűvé stilizált tárgyi és nyelvi emlékművek célja az, hogy egy soha, senki által nem észlelt „képet rekonstruáljon”, s ezen a módon helyettesítse az élmény során keletkezett képeket a társadalom emlékezetében. A mítoszok is azért keletkeznek, mert az emlékezet helyét átveszi a képzelet. Csak a konkrét személyeket valamilyen módon közel hozó, az érzéki befogadásra kész képek válhatnak valóságosan is emlékezetté. Másként az emlékezet puszta elvonatkoztatásként, tudásként, ismeretként, netán eszmévé, szellemmé, történeti, áltörténeti tudássá, mítosszá deformálva, azaz nem emlékezetként, ám kétségtelenül az időtudat és időérzet mankójaként működik.

Vagy hagyományként, amely maga is az emlékezés és a megőrzés egyik lehetséges formája. A hagyomány is csak akkor élő, ha emberek képeiként őrződik meg az, ami áthagyományozásra érdemesnek tűnik. Az igazi hagyomány fundamentumában elsősorban képek megőrzését jelenti, s nem meg nem gondolt utánzást, eszmévé, „szellemmé” felnagyított absztrakciót. A valóságos hagyomány képeiben ugyanis felidézhető az a személy (a szülők, rokonok, ismerősök, tanárok, barátok stb.), akitől átvettünk s megőrzésre méltónak találtunk valamit. Amit viszont a történeti ismereteink diktálnak, az nem a személyességen alapuló hagyomány, hanem egy elvont gondolati konstrukcióból levont következtetés, vagy éppen az öndefiníció puszta akarása, netán a személyiségnek a széteséstől, magára maradástól, önmagával való szembesüléstől való félelme. Akik így akarnak emlékezni, azoknak nincs kellően szilárd és megbízható emlékezetük, ezért kreálnak egy emlékezetpótlékot maguknak.

Minden emlékezés tartalmaz olyan képeket, amelyek valóságos személyeken keresztül váltak képpé. A hagyományt tehát csak élő személyek örökíthetik át hitelesen. Ha ilyen nincs jelen abban, amit hagyománynak gondolunk, akkor az puszta formalitás, amelybe bele lehet ugyan kapaszkodni, de már korábban megszakadt az a genetikus lánc, amely az átörökítésnek a feltétele. Ez már tudatos reflexió, amellyel szabadon bánunk. Itt az emlékezet helyét a képzelet és az akarat vette át, amely miután az élettől elszakadt, már csak puszta szellemi konstrukció, s lehet akár emberellenes és pusztító is, miként ezt a magasztos eszmék hirdetőinél oly gyakran tapasztaljuk.

Villányi temetői képét szemlélve viszont arra kell rájönnünk, hogy ebben az esetben az emlékezők hiányoznak. Nem látjuk hiányukat, csak tudunk róla. Ez a fotó nem egyéb, mint senki emlékezetében képként már nem élő, egykor élt embereknek az emlékművéről készült kép. Olyan fotó, amely egy másik kép hiányára emlékeztet. Azt beszéli el, hogy nincsenek emlékezők, nincsenek képek, s ezért ez az emlékművé átminősült temető, amelyet azonban mégsem egy kollektíva akarata, szándéka, elhatározása állított fel, hanem „véletlenül keletkezett”; a „történelem hozta létre”; „egy őrült dühöngésének következtében keletkezett” – nem tudom, melyik a megfelelő kifejezés -, legalább annyira tekinthető műemléknek, mint emlékműnek. Éppen olyan emlékművel állunk szemben, mint a történelemben elsüllyedt ókori népek építészeti alkotásainak kiásott romjai esetében, amelyek azért műemlékek, mert készítőire nem emlékezhetünk, minthogy nincs konkrét emlékező személy, nincsen meg az emlékezet láncolata, csak „feltárt” dokumentumok, megfejtett leírások, bizonytalan hitelességű elbeszélések, hiányos tudáson alapuló vélekedések, lehetséges rekonstrukciók, s általában gyér tudás birtokában kinevezett faktumok. Egészen nagy területekre kiterjedő történelem előtti kultúrákat feltételezünk, amelyeknek még a nevük sem maradt fent, csak sírjaik. Róluk tehát csak önmaguknak állított, de általunk feltárt emlékműveiken keresztül van tudomásunk.

Ha meg akarjuk tudni, hogy mi a különbség a tudás, az ismeret és az emlékezés, valamint a megemlékezés között, akkor olyan kérdéseket kell feltennünk, mint például: „Ki a jogos örököse az antik görög kultúrának? Kik emlékeznek rá, a mai Görögország lakói, vagy a filozófusok, a tudósok, a történészek?” Mert a mai görögöknek már nincs eleven, generációról generációra átörökített emlékezetük, egykori kultúrájukról úgy, ahogyan ez megvan még a mai zsidóságnál. A történelemkönyvek és a tudósok munkái is csak tudást adhatnak számukra, de emlékezetet nem. Képileg legfeljebb a tudás és az ismeretek átadójára, megszerzésének módjára, helyére emlékezhetünk, de nem arra, amit tudunk. Mert a tudás lehet az emlékképpel egyenrangú, de nem lehet emlék. Habár megőrzése a memória feladata, képi formában történő megőrzése mellékes. Ha ugyanis egy ismeretanyagra emlékezünk, akkor az maga az ismeret, illetve az elsajátított tudás. Ha képileg vagy képek segítségével jelenik is meg, a tudás lesz jelenvalóvá, s nem a képe, mivel ez utóbbi csak érzékileg (vizuálisan) azonos azzal, aki/ami benne megjelenik.

Ezek után feltehetjük a kérdést: Válhat-e valaha is egy az utódok által kifundált és elkészített emlékmű olyan természetessé és igazzá, mint Villányi képén a temető, amely nem valakinek a fantáziájában született meg, hanem megmagyarázhatatlanul, „természetes módon” vált emlékművé. Mert az az emlékmű, amelynek elkészítésére egy közösség ad egy alkotónak megbízást, nem konkrét emlékképekből épül fel, hanem olyan alkotói fantázia szülte konstrukció, amely különböző elvárásoknak, funkcióknak akar eleget tenni. Egy olyan reflexió terméke, amely elképzel egy vizuális esztétikai, politikai, történelmi, térbeli és időbeli állapotot, amelynek azonban semmi köze sincs a képként működő emlékezethez, minthogy semmilyen módon nem rendelkezik az emlékezet konkrét képeivel, csak bizonyos ismeretekre vonatkozó sémákkal, általános formával, nyelvileg adott ideákkal, s olyan közvetítő képekkel, amelyek nem járták meg az emlékezetek láncolatát. Az ilyen emlékművek az emlékezni önhibájukon kívül nem tudók lelkiismeretére, képzeletére, sajátos képességeire hatnak. Ennek a fajta emlékműnek a funkciója az, hogy megnyugtassa az őt létrehozó közösséget, hiszen felállításával megtették, ami tőlük tellett, s ez valóban így is van. Ezáltal azonban az emlékezés képei helyébe az emlékmű képe lép, az veszi át a helyét, merthogy nembeli és kulturális kényszer, hogy emlékezni akkor is kell, ha erre nincs lehetőségünk. Az embernek olyan időtudata van, amely folyton követelődzik, s amelyet ki kell elégítenie, különben emlékképek híján az egyes ember, de a társadalom is elveszítheti önmagát, azaz tulajdonképpeni létét.

Akik ugyanis a Villányi által képként megőrzött temetőben nyugszanak, a sírkövek által jelölten még mindig inkább „vannak”, mint azok, akiknek emlékezniük kellene rájuk. Ez az a történelmi abszurditás, amely ezt a monumentumot, ezt a „képtemetőt” minden más emlékmű fölé helyezi. E kép a megszakadt emlékképekre, az emlékezés képeinek kitörlődött, soha többé nem pótolható sorozatára emlékeztet.

Hogy a képvesztéses vagy képhiányos emlékezés milyen sajnálatos helyzetekhez vezethet, azt éppen az 1956-os emlékművek azon típusa mutatja a legjobban, amelyek az erdélyi reformátusok kopjafa-állítási szokását honosította meg a többségében katolikus magyarországi ötvenhatos mártírok emlékművein. A kopjafa sohasem volt igazán elterjedt a mai Magyarország területén, s ahol valamikor ismerték, mára ott is kiment a divatból. Az emlékezők elfelejtették, hogy kiknek állítanak emlék(műv)et. Csak az emlékezés szándéka és egy pontatlan ismeret élt bennük a szokásokról, a valóságos emlékezet azonban már hiányzott. Ezért sokkal inkább saját felejtésük, eredendő képhiányuk, illetve műveletlenségük, valamint patetikus érzéseik emlékművei a kopjafák, s nem azoké, akiknek a tiszteletére készültek. Az emlékezés elvontságára, kitörlődésére és átértelmezésére utal az is, hogy az ilyen emlékművek készítői képtelenek a számok bűvöletéből kilépni. Az 1956-os szám kényszerből ugyan, de szinte minden emlékművön megjelenik, mivel formailag másként nem képesek érthetővé tenni az alkotás célját, és megjeleníteni azokat, akikre ezen a módon emlékezni és emlékeztetni akarnak. A szám és a név helyettesíti a képet, s ez azt jelenti, hogy a dokumentum és az absztrakt ismeret elfoglalta az emlékezet helyét.

Ilyen vád a ma már szinte alig látogatott zsidótemetőket aligha érheti. Itt minden valóban a legkisebb részletében is identikus, s ezt azonnal érzékeli, aki a győri zsidótemetőbe személyesen ellátogat.

A temető „új funkciójában” azért is érdekes, mert a szokásos emlékművektől eltérően elkészítésében sokan vettek részt, mindnyájan ismeretlenül, tudtuk nélkül, és természetesen akaratukon kívül. Ez a kép nélküli „sokaság”, e hatalmas „természetes” emlékműben hiányával van jelen, azáltal, hogy emlékezésre képtelenné vált, mivel maga sincs az élők sorában. A kövek reprezentálják azokat, akiknek ezen a helyen meg kellene jelenniük, hogy belső képeikkel emlékezzenek az e kövek alatt nyugvókra, de tudjuk, hogy maguk is emlékezésre várnak – utódok nélkül, hiába. Halálukkal pedig megszakadt a képek sora, az emlékezés fonala.

Én sem emlékezem rájuk. Nem emlékezhetek, mert nem ismertem és sohasem láttam őket. Csak megemlékezhetek róluk. De megemlékezni és emlékezni nem ugyanaz. A megemlékezés az emlékezést helyettesíti, és akkor lép érvénybe, amikor az előbbi lehetőségei kimerültek. Megemlékezni ünnepélyesen kell. Az ilyen alkalmakkor egy olyan érzelmi feltöltődésre kerül sor, amelyben nincsenek jelen a személyesség képei. Az emlékképek üresen hagyott helyére, mint valami üregbe vetülnek bele az emlékezni akarók felfokozott és irányított érzései, amikor elönti őket az a meghatározatlan, de ezen a módon formára és tartalomra lelt érzéshullám, amelyet ha nem torzult el, akkor lehet hazaszeretetnek, patriotizmusnak, öntudatnak, megrendülésnek, gyásznak stb. nevezni.

Az eddigiekből úgy tűnik, hogy kizárólag a temetőről beszéltem, s nem Villányi fotójáról. Ez azonban nincs így. Mindaz, amit itt leírtam, aligha fogalmazódott volna meg e fotó nélkül. Ugyanis ez a fénykép kényszerített arra, hogy mindazt, amit itt leírtam, végiggondoljam. Szó szerint Villányi szemével kellett látnom ahhoz, hogy tudatosuljon bennem az, amit itt megfogalmaztam. Minthogy ennek a képnek állandó helye van képgalériámban, ez éppen elég ahhoz, hogy belássam, inspiráló hatása nélkül aligha tehettem volna explicitté azt a nem mellékes kérdést, hogy milyen is a viszonyom emlékképeimhez, miként is alapozzák meg ezek a képek Énemet, s mi is a különbség az emlékművek, a műemlékek, a megemlékezés és az emlékezet képei között. Ezért a képért köszönettel tartozom neki.

A fentiek miatt minden képgyűjtőnek ajánlom megtekintésre Villányi kiállítását, hátha ők is újabb képpel gazdagíthatják „élménygyűjteményüket”. Talán egy kép, amely közvetíti azt, amit személyesen nem tapasztalhatunk meg, alkalmas arra, hogy meglássunk valamit az életből a másik szemével, azaz magunkévá tegyük mások képeit, szempontjait. A kép már régen bebizonyította: annak ellenére, hogy valamit nem a saját szemünkkel látunk, nem mi éljük meg elsődlegesen, azért még válhat a mi élményünkké. Hiszen a művészet is csak így válhat élménnyé. A másik szemével látni – ez vált a kép egyik legfontosabb feladatává. A kép által közvetített másik szeme, helye, helyzete, ideje, lehetőségei engem tesznek szabadabbá, az én lehetőségeimet bővítik, gazdagítják. Az élmény – ebben az esetben az, amit Villányi megélt -, ha csak részben is, de képek segítségével átadható, s mert a kép – kivétel nélkül minden kép – az elmében valósul meg, a képek közvetítésének szokása az emberi lét egyik legfontosabb játéka, olyan lehetőség, amellyel csak az ember rendelkezik.

Élet és Irodalom

51. évfolyam, 36. szám