Gelencsér Gábor
Ex libris
Az utóbbi hetek-hónapok filmes könyvei leginkább talán a jegyzetek műfajába sorolhatók, méghozzá kétféle értelemben. A filmoktatás közép- és felsőszintű elterjedésének köszönhetően örvendetes módon szaporodnak az oktatást segítő tankönyvek, szöveggyűjtemények, kislexikonok és újabban jegyzetek. Az utóbbiak közé tartozik Duló Károlynak a filmnyelv eszköztárát és Veress Józsefnek a magyar film történetét áttekintő munkája. Megjelenésében ellentmond a jegyzet fogalmának, hiszen fotókkal gazdagon illusztrált, albumszerű könyvről van szó, tartalmát tekintve mégis rövid széljegyzetekből, filmtörténeti kommentárokból építkezik a Herskó János életművét bemutató interjúkötet. Végül Jeles András „füzeteibe” valódi jegyzetek kerülnek, de immár a filozófiai vagy bölcseleti jegyzetek hagyományát idéző értelemben.
Duló Károly: A néző filmje
Duló Károly többtucatnyi ismeretterjesztő filmmel a háta mögött vetette papírra gondolatait a filmi jelentés mechanizmusáról. A fizikusi, szociológusi és bölcsészdoktori végzettséggel is rendelkező szerző e könyv tanúsága szerint nosztalgiát érez a tudományok iránt, hiszen saját gyakorlati filmes tapasztalatára szinte egyáltalán nem épít, sőt – egyetlen korai példa kivételével – a kötet illusztrációi sem filmekből származnak. A gondolatmenet alaptézise a legújabb filmelméleti iskolák, a poszt-strukturalista narratológia, illetve a kognitív filmelmélet feltételezéseire épül – anélkül, hogy a szerző, legalábbis a hivatkozott szakirodalom tanúsága szerint, ennek tudatában volna. Mindenesetre a filmi jelentés definíciója akár ezen elméletek keretében is értelmezhető: „A film tehát nem az, ami a szemünk előtt pereg a vászon, hanem az, ami ennek kapcsán a nézőben megfejtésként összeáll.” (35. oldal, a szerző kiemelése – G. G.) A kötet címével is pontosan kifejezett gondolat legfőbb hozadéka a különböző filmi kifejezőeszközök hatásának árnyalt leírása, jobban mondva hatásmechanizmusuk logikájának feltárása. Ezek szerint a filmi jelentés nem diszkrét jelek sorából, hanem jelek használatából formálódik, amely a nézői elvárások bonyolult rendszerében születik meg újra és újra. Az egyes kifejezőeszközök leírásakor a szerző mindvégig szem előtt tartja a jelrendszer e sajátosságát, így a már jól ismert fogalmak meghatározása a képtől a hangon át a montázsig új megvilágításba kerül. S itt az új megvilágításon van a hangsúly, hiszen Duló Károly sem írja le másképp például a különböző plánokat, mint ahogy ezt az egyéb szakkönyvekben olvashatjuk, az elméleti keret azonban ezeknek az ismert meghatározásoknak is új jelentést ad.
A szerző teoretikus megállapításai „beszélő viszonyban” sincsenek a filmelméletekkel, de addig, amíg ellentmondásba sem kerülnek velük, nincs okunk számon kérni ezeket az alapismereteket. A kognitív filmelmélet intuitív és gyakorlati alkalmazása kapcsán tehát megengedők lehetünk, a narratológia terén viszont nem. Ezen a ponton az elméleti nagyvonalúság ugyanis hibás következtetésekhez, helytelen fogalomhasználathoz vezet. A történetmesélés fontosságát a megértés folyamatában már a bevezető fejezetben joggal hangsúlyozza a szerző, a Filmdramaturgia című részben azonban túlértékeli film és történetmesélés viszonyát. A filmet időbelisége valóban alkalmassá teszi a történetmesélésre (a piaci szempont pedig egyenesen rákényszeríti erre a szerepre), ez azonban nem jelenti azt, hogy a film, ahogy a könyvben olvassuk, lényegében történetmesélés (152. oldal). Duló Károly az időben egymást követő események bemutatását azonosítja a történetmondással, holott ehhez más feltételeknek is teljesülniük kell. A narráció fogalmának helytelen meghatározása mellett így értelmezhetetlen marad a filmtörténet egy jelentős, éppen a történetmondás hegemóniáját vitató áramlata. Nem véletlen tehát az avantgárd és kísérleti filmek éles bírálata néhány lappal később (180. oldal), noha éppen ezek a művek alkalmazzák különös gazdagsággal a könyv által bemutatott filmnyelvi kifejezőeszközöket.
A néző filmje alaptézise lényeges befogadói szemléletváltásra hívja fel a figyelmet, a megalapozatlan elméleti fejtegetések azonban – különösen a könyv utolsó harmadában – hibás vagy csupán semmitmondó megállapításokhoz vezetnek. Az olvasót megkímélhetjük a teoretikus spekulációktól, a szerző viszont aligha úszhatja meg a munka e „láthatatlan” szakaszát. Egy gyakorló rendező könyvétől mindezt persze nem, sőt éppen nem ezt várjuk el – hacsak nem ő állítja magát ilyesfajta kihívás elé.
(Gondolat Kiadó, Budapest, 2006. 192 oldal, 2280 Ft)
Veress József: A magyar film története
Hatalmas kihívás elé állítja magát Veress József is, amikor A magyar film történetének megírására vállalkozik – kétszáz oldal terjedelemben. A teljességre való törekvés, valamint a téma nagysága és összetettsége szükségszerűen csak egy igen vázlatos jegyzetet eredményezhet. Mindezt felerősíti a könyv megjelenése: a tetszetős keményfedeles külső mögött jegyzetanyagot, név- és címmutatót nélkülöző szöveget találunk, amelyben tovább nehezíti a tájékozódást, hogy a filmcímek kurziválása is elmaradt. Megkönnyíti viszont a folyamatok áttekintését az alapos tagolás: a könyv huszonhét fejezetben villantja fel a magyar filmtörténet jellegzetes korszakait, szereplőit, filmtípusait.
Egy jegyzetnek nem feladata, hogy új szempontokat érvényesítsen vagy alapkutatásokat végezzen, csupán a téma arányos és főleg áttekinthető bemutatását kell elvégeznie. Veress József ezzel a szerény ambícióval fogott hozzá vélhetőleg egyetemi előadásainak írásos megfogalmazásához (erről tanúskodnak a gyakori zárójeles közbevetések, rövid elkalandozások is), ráadásul hasonló igényű munkákra támaszkodott, így Balogh Gyöngyi, Gyürey Vera és Honffy Pál közelmúltban megjelent A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig és Gyertyán Ervin Mit ér a film, ha magyar? című könyvére. A rendkívül korlátozott terjedelem felvethet persze hiányosságokat (apró, a lényeget nem érintő pontatlanságokkal is találkozhatunk), mindez azonban már inkább a recenzens szubjektív ízlését, illetve véleményét tükrözné, márpedig ilyesfajta reakcióra a könyv kevés lehetőséget nyújt. Veress ugyanis – ismételten az akadémikus jegyzetformából következően – kényesen ügyel a tárgyilagosságra, az egymással ellentétes értékelések kiegyensúlyozott ismertetésére. Ritkán vállalja saját véleményét, noha amikor megteszi, mint például Bacsó Péter publicisztikus filmjeinek bírálatakor (123. oldal), néhány mondatban is pontos, meggyőző megállapításokat tesz.
Az áttekintés – egyébként külön nem megfogalmazott – szempontrendszere elsősorban (és joggal) társadalomtörténeti; a műfaji és stiláris folyamatok elemzését inkább az egyes filmek leírása helyettesíti. A rövid annotációk képezik a szöveg legnagyobb tehertételét, hiszen egy mégoly vázlatos filmtörténetnek is érdemesebb a nagyobb összefüggésekre koncentrálnia. Ráadásul ma már magyar filmtörténeti guide-ok (például Kelecsényi László, illetve Bori Erzsébet és Turcsányi Sándor összeállításában), valamint filmlexikonok is megjelennek (legutóbb éppen Veress József szerkesztésében), így az újabb filmtörténetek nyugodt szívvel fókuszálhatnak az egyes szerzők és művek helyett a folyamatok nyomon követésére.
(Anno Kiadó, Budapest, 2006. 200 oldal, ármegjelölés nélkül)
Muhi Klára (szerk.): Herskó
(interjúkötet)
A szaporodó guide-oknál, lexikonoknál, filmtörténeteknél nehezebben születnek meg az egy-egy alkotó életművét bemutató monográfiák. Nagy adóssága ez a kortárs magyar filmtörténetírásnak; tucatnyi rendező sorolható fel, akiről vagy egyáltalán nem jelent meg önálló kötet, vagy már jócskán elavult a róla szóló kiadvány. Az előbbi körbe tartozik Herskó János, akinek ráadásul sajátos „filmtörténeti” elszigeteltséggel is meg kell küzdenie. Az 1953 és 1970 között mindössze hat játékfilmet forgató rendező ugyanis miután emigrált az országból, gyakorlatilag száműzetett a magyar film történetéből: munkáit nem vetítették, ez különösen a távozása előtt néhány hónappal bemutatott N. N. a halála angyala című filmjét sújtotta, hiszen a rendező váratlan döntését is értelmező filmet csak igen rövid ideig láthatta a közönség. A Párbeszéd pedig, ez az 1945 és 1963 közötti sűrű történéseket az adott politikai keretben először hitelesen feltáró film (mint erre a Herskó-tanítvány Lányi András rámutat), nos a Párbeszéd a mai napig méltatlanul elfeledett alkotás (nota bene Veress filmtörténete sem említi). Herskó filmjeiről tehát csak a korabeli kritikák tudósítanak, valamint a kötet szerkesztőjének, Muhi Klárának egy közelmúltban megjelent rövid életmű-elemzése (az előbbiekből válogatást olvashatunk, az utóbbit teljes terjedelmében tartalmazza az összeállítás). Hiányzik tehát egy Herskó-monográfia, ugyanakkor az sem vitatható, hogy a rendező életművének bemutatásához igencsak megfelelő forma az interjúkötet. Hogy miért? Számos oka van ennek.
Mindenekelőtt Herskó János igazi beszélgetős alkat, régi vágású anekdotázó, viccmesélő, aki életének és munkájának számos nehéz pillanatát is legszívesebben egy-egy történet keretében idézi fel. Herskó továbbá legendás pedagógus, akinek módszere nem valamiféle szakmetodikában, hanem érdeklődő személyiségében, a hallgatókkal folytatott dialógusaiban rejlik. Nem véletlen, hogy pedagógiai módszerét képtelen írásba foglalni, a kilencvenes években azonban szerencsére készült vele egy oktatófilm (Filmnyelvi gyakorlatok Herskó Jánossal), amelyben legalább látható, hogyan dolgozik a diákokkal. Az igen változatos alkotói életmű talán egyetlen összekötő kapcsa a – magyar filmektől egyébként szokatlan – feszes dramaturgia, a pergő, szellemes dialógusok, a sűrű események sodrása, ami szintén a verbalitás meghatározó jelenlétét hangsúlyozza a rendező gondolkodásmódjában. Herskó azonban nem pusztán rendező volt Magyarországon, hanem stúdióvezető (vagy ahogy ő mondja magáról: „szocialista producer”) is. Méghozzá a kultúrpolitika kiszámíthatatlan örvényei között rendkívül ügyesen, egyszerre taktikusan és lojálisan, hittel és kétségekkel lavírozó, minden apró lehetőséget kihasználó stúdióvezető, akinek közönségsikereket éppúgy köszönhetünk, mint számos pályakezdő fiatal elindulását. Herskó alkatilag rendkívül jól boldogult ebben a közegben – legalábbis addig, amíg 1968 után meg nem rendült a megvalósítható szocializmusba vetett hite, illetve nem vált már az ő számára is elviselhetetlenné a hatalom cinizmusa. A könyv több mint felét kitevő beszélgetés ezt a különleges és ugyanakkor jellegzetes életutat követi nyomon. De interjúkban szólalnak meg a pályatársak és tanítványok is, ahogy a forrásanyagok legfontosabb dokumentuma, Herskó búcsúlevele szintén beszélgetéskísérlet – csakhogy ez már nem érkezett meg a címzettekhez.
Az interjúforma e kötet tanúsága szerint nemcsak Herskó alkatához illik, hanem a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek magyar filmtörténetéhez is. Mintha a kiszámíthatatlan, kézi vezérlésű kultúrpolitika működési mechanizmusának lényegét hitelesebben tárnák fel az érintettek még oly törékeny emlékei, mint a „hiteles” dokumentumok.
(Korona Kiadó, Budapest, 2006. 268 oldal, ármegjelölés nélkül)
Jeles András: Füzetek
(„Főúr, füzetek!”)
Herskó lételeme a dialógus – Jelesé a magányos jegyzetelés. Kevés ellentétesebb művészi karaktert találunk a magyar filmtörténetben. Herskó humoros, frivol – Jeles mélyen drámai alkat, aki legfeljebb tragikus iróniára ragadtatja magát; Herskó üzletel, játszik a hatalommal – Jeles mélyen megveti és elutasítja; Herskó művei különböző műfaji vagy stiláris alakot öltenek – Jeles lényegében ugyanarról készíti filmjeit és írja jegyzeteit. Mégis, e különbségek ellenére, így vagy úgy, egyikőjük sem kell(ett) a magyar kultúrának. Jeles – Bódy és Tarr mellett – a hetvenes-nyolcvanas évek vitathatatlanul legeredetibb formai és szemléleti újítója, aki a nyolcvanas évek közepétől évtizedenként jut munkalehetőséghez. Ne gondoljuk azonban, hogy a jegyzetírás (és a színházi munka) számára a mellőzöttségből fakadó pótcselekvés, országhatárokon belüli filmes emigráció! Jeles töredékes feljegyzéseiben ugyanazt fogalmazza meg, mint filmjeiben vagy színházi előadásaiban, ráadásul azokhoz hasonló poétikai erővel: létbevetettségünk tragikumát. S még egy közös pont, amit a két alkotó véletlenszerű egymás mellé állítása világít meg meghökkentően éles fénnyel: a zsidóüldözés, a holokauszt botrányának sors- és gondolatformáló hatása.
Jeles a Füzetekben a korábbi, 2000-ben megjelent Büntető század című kötetének hangján szólal meg. A filmes gondolatok szinte teljesen kikoptak a mostani anyagból (filmről, színházról szóló írásait a tavaly kiadott Teremtés, lidércnyomás tartalmazza), vagy ha mégis előfordulnak, akkor csak a visszavonás értelmében: egy vetítésen például magának a fehér vászonnak a nagyszerűségére csodálkozik rá (97. oldal). A jegyzeteket olvasva úgy érezhetjük, helyzetünk reménytelen és komoly. Jeles alapmetaforája Auschwitz. Már a könyv elején olvasható a korábbi jegyzetekben is megfogalmazott tétel: „Auschwitz mindig is volt és most már nem múlik el.” (10. oldal) Többször idézett referenciái is a művészi és gondolkodói kérlelhetetlenség mintaképei: Cioran, Camus, Borges, Simone Weil (akinek keresztény nézeteit élesen vitatja), illetve Márai, Ottlik, Kertész, Bodor. A jegyzetek „műfajai” közül a leggyakoribb az abszurd életkép, az egy-egy kegyelmi pillanatot megragadó „helyzetdal” vagy a politikai aktualitásokhoz kötődő miniszatíra (vagy inkább szatírjáték). Meghatározóbb stíluselem azonban a rövid, töredékes jegyzetforma, amely jól fejezi ki a leírt létállapot irányulatlanságát, pillanatnyiságát, esetlegességét, törékenységét. A könyvben a jegyzetelésre használt füzetek szerint (például A nagy sárga spirál füzetekből vagy A kék „Carnet”-k anyagából) elrendezett fejezetekben sorakozó gondolatok nem tartanak sehonnan sehova; körbejárnak, elindulnak és abbamaradnak; éppen töredékességükben emlékeztetnek az elveszett Egészre. A füzetekből összeállított könyv szintén töredékes bele- s nem pedig folyamatos végigolvasásra hív.
(Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 2007. 280 oldal, 2400 Ft)
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 33. szám
