GYÖRGY PÉTER
Pártdiktatúra és mindennapok az NDK-ban
avagy a Tisza cipő és a Skoda autó jelentése
Amikor a Deutsches Historisches Museumban (DHM) 2007 tavaszán-nyarán megrendezték a Pártdiktatúra és mindennapok az NDK-ban (Parteidiktatur und Alltag in der DDR) című kiállítást, akkor annak értelmezését nyilván erősen befolyásolta mind az épület története, mind annak városi kontextusa, így elsősorban a közvetlen közelben lévő egykori NDK-parlament, a Palast der Republik bontási munkálatai. Azaz, mielőtt a kiállításról ejthetnék szót, úgy vélem, szükséges pár szót szólnom magáról az épületről, illetve átalakuló szomszédságáról.
A DHM, az Unter den Lindenen a Múzeum-sziget közelében álló, XVIII. században épült Zeughaus, eredetileg arzenálként, majd – beleértve a III. Birodalom korszakát – a hadsereg múzeumaként szolgált, míg végül 1952 és 1990 között, tehát az NDK megszűnéséig, a Museum für Deutsche Geschichte számára nyújtott otthont. Ez a múzeum a pártdiktatúra intézményeinek egyikét jelentette a szövetségi köztársaság szimbolikus politikai kánonjában, s ennek megfelelően 1987-ben Kohl kancellár és Eberhard Diepgen, nyugat-berlini polgármester együtt döntött egy új múzeum, nevezetesen a Deutsches Historisches Museum felállításáról, amelynek épületét megtervezni a kiváló olasz építészt, Aldo Rossit kérték fel. 1989 után azonban ez a múzeum, tehát a DHM, mégis a Zeughausban jött létre, vagyis teljes egészében része annak a történetnek, amelyet falai között bemutatnak. Az elmúlt másfél évtized során az épület jelentős átalakításon ment át: az állandó kiállítást befogadó Zeughaus mögött 1990 után megnyílt az I. M. Pei által tervezett új szárny, amely az ideiglenes kiállításoknak ad otthont. Az Unter den Linden felől szinte észrevehetetlen, kifejezetten rejtőzködő új épület belső nézete részben megismétli az ugyancsak I. M. Pei által tervezett washingtoni National Gallery of Art East Buildingjének világát: a zárt kiállítóterek közötti hatalmas, több szintet egybenyitó agorát, az épület kiállításokkal egyenértékű élményét. Ebben a történetben, ahol szinte mindennek jelentősége van, persze sem Pei, sem a washingtoni asszociáció nem véletlen. Az idős kínai-amerikai mester felkérése ugyanarra a direkt kozmopolitizmusra utal, mint amire a Reichstagot átépítő angol Sir Norman Foster vagy a Holocaust-Mahnmalt tervező, zsidó származású amerikai Peter Eisenman kiválasztása. Az új Berlin nem tűnhet birodalmi fővárosnak, tehát a város épp azt a kultúrtörténeti rétegét tekinti mértékadónak, amiért a Führer és a nácik gyűlölték.
Az épület tőszomszédságában állt egykor az 1701-ben épült Stadtschloss, amely 1871-től az egységes birodalom szimbólumaként a mindenkori császár palotája volt. 1918 novemberében Karl Liebknecht ennek az épületnek az erkélyéről kiáltotta ki a köztársaságot, de 1933 után, Hitler és Speer megalomán új-Berlin terveiben már nem játszott semmiféle szerepet. 1950-ben elbontották, a helyén 1973 és 1976 között felépült a Palast der Republik modernista tömbje. Semmiféle, az architektúra szintjén érzékelhető kapcsolódást nem mutatott a Bauhaus szellemével, ellenben – a Liebknecht-féle erkély megőrzéséről eltekintve – kísérletet tett a radikálisan ahistorikus pompa megvalósítására. 1990 után, amikor az egységes Berlin vezetése eldöntötte, hogy a kommunista pártdiktatúra építészeti nyomait lehetőség szerint láthatatlanná teszi, a Palast der Republik sorsa is kérdésessé vált. Az épületet belülről a nyers szerkezetig visszabontották, s így az egyre nyilvánvalóbban az akaratlan emlékművek egyikévé lett – ahogyan a kilencvenes évek közepére az Ostalgie divatja vagy épp diskurzusa egyre uralkodóbbá vált. A politikai uralom hirdetését szolgáló épületek így váltak a múlékonyság világos üzeneteivé. Ezt a kettősséget jól érzékelték a squat, tehát házfoglalók szubkultúrájából érkező művészek, akik 2004 nyarán az üres épületben rendezték meg a Volkspalast-fesztivált. Ironikus módon az NDK-identitás szimbolikus épületének romjai között került sor például az angol radikális baloldali kritikai építész, Cedric Price Fun Palace Berlin 200X előadására, illetve projektére, amely a művészt 1961-től foglalkoztató Fun Palace-tervének aktuális újraírása volt. (A 2003-ban elhunyt Price tervének nyomait ott láthatjuk Richard Rogers munkáin, így a Beaubourg-on, illetve Rachel Whiteread művein.) 2007 nyarán az épület bontása folyik, az aktuális állapotról egy webkamera segítségével szerezhet információkat az érdeklődő. Jövőre pedig megkezdik a Berlin Stadtschloss újraépítését, tehát az NDK hajdani létének egy újabb bizonyítéka tűnik el a városi térből, s kerül át a múzeumba: kiállítási tárgyként. Az, hogy a kastély, illetve a szinte az utolsó kelet-berlini szimbolikus épület, a lebonthatatlan tévétorony miféle poszthistorikus városi montázst teremt majd, az egyike a berlini kultúrtörténet izgalmas fejezeteinek.
Ez a tagadhatatlanul sűrű utalásrendszer, számos olvasatra módot adó város-szöveg persze csupán része annak a szélesebb kontextusnak, amely nem pusztán befolyásolja a kiállítás értelmezését, de azt hiszem, létrejöttének nem csekély mértékben oka is. Ez a kontextus nem más, mint az Ostalgie, tehát az NDK-múlt mitikus újraértékelésének jelenleg divatos stratégiája.
1990-ben ugyanis nem pusztán egy (Guido Wolf kifejezésével élve) nép nélküli nemzet – Nation onhe Volk – absztrakciója tűnt el, hanem a mindennapi életvilág, a szimbolikus és anyagi kultúra szinte teljes repertoárja is. Ennek a két, egymással szorosan összefüggő folyamatnak a radikalizmusa és mélysége számunkra jóval nehezebben érthető, mint hinnénk. Magyarországon az állam átalakulása mégsem járt együtt egy ország eltűnésével, tehát a mindennapi életvilág tapasztalatrendszerének metamorfózisa másként, ha tetszik, lágyabban, lassabban, bonyolultabban történt. 1990 után az NDK állampolgárainak egy része visszatért Németországba, ahol addig soha nem élt, s annak lett a tanúja, hogy a saját otthona miként tűnik el, illetve változik át felismerhetetlenül. Az Ostalgie javarésze tehát nem az egykori politikai viszonyokat érinti, hanem az NDK-t csak pillanatokig túlélő anyagi kultúra jelentős részét. Különös ellentmondás ez: egykor minden, ami az NDK-ban készült, mintha az NSZK-ban előállított termékek akaratlan paródiája lett volna, s mégis, 1989 után pár évvel megjelent a nosztalgia, a honvágy az elveszett otthonok iránt. Az NDK ugyanis nemcsak állam volt, nép nélkül, de egyben működő kulturális rendszer is, amelynek felszámolása, mint azt a városi terek horror vacuije is mutatja például a Palast der Republik esetében, nehezen feldolgozható élmény. A Spree partján, mind a DHM-hez, mind a Stadtschloss-Palast der Republikhoz igen közel van például a magánvállalkozás keretei között működő DDR-Museum, amelynek termeiben – a német muzeológia kifejezését használva – az Epochenraum rekonstrukcióiban szerezhet érzéki tapasztalatokat a látogató. Ahogyan a skanzenekben az autentikus népi ételek ízeit is megkóstolhatja a látogató, úgy ülhet itt le híradót nézni, bepillantást nyerni egy mára elsüllyedt világba. Más kérdés, hogy ez az elsüllyedt világ közben ott van, a szó szoros és átvitt értelmében. Ott van még pár látható nyoma, s ott van a kísérteties hiányokban is.
Nos, ebben a kontextusban jött létre ez a kiállítás, hogy az Ostalgie melankóliája ellen valamiféle segítséget nyújtson, illetve, hogy egy kifejezetten ellenirányú interpretációs keretbe foglalja annak a tárgykultúrának a nyomait, amelyet bemutat. Hiszen, s ez egyike a bájos tényeknek, a kiállítás anyagának jelentős része az egykor az NDK által létrehozott múzeum gyűjteményéből származik. Ennek megfelelően a kiállítás nyitó tárlóiban az NDK, illetve a nemzetközi munkásmozgalom hőseinek személyes tárgyai láthatóak. Olyan használati eszközök, amelyeket ikonná kizárólag legendájuk tett. Wilhelm Pieck sapkája, Otto Grotewohl napszemüvege, Walter Ulbricht sísapkája, Lenin kucsmája, Erich Honecker doktori kalapja, végül Ernst Thälmann sildes sapkája. A néző ezeket a tárgyakat egy-egy éles fénnyel megvilágított, önálló fülkében láthatja, ám a tárló üvege és a tárgy közé a rendezők egy igen vékony, a látványt megszűrő, szürreálissá tévő vásznat illesztettek, amitől az ikon jelentése – a rendezők szándékainak megfelelően – hirtelen idézőjelek közé kerül. Erős felütés ez, amelynek intenciója is világos. Hiszen az Ostalgie kulturális gyakorlata a tárgyak, ikonok, jelek eltűnésével és új kontextusba kerülésével függ össze. Az egykor nyomorultnak ható termékek neve, designja ma, egy másik kultúrában, már radikálisan mást jelent. Az a diktatúra sújtotta mindennapi élet, amelynek egy-egy termék a dokumentuma, csak roppant nehezen idézhető fel autentikusan. Talán érdemes itt megemlítenünk, hogy az egykori Kelet-Berlinben élő Wolf Biermann, az NDK-beli ellenkultúra egyik nagy túlélője, milyen keserves szavakkal szólt egy interjúban A mások élete című s a Stasi és a berlini ellenkultúra közötti viszonyokat bemutató film tévedéseiről. (Die Gespenster treten aus dem Schatten, Die Welt, 2006. márc. 22., ill. The ghosts are leaving the shadow, signandsight.com, 2006. márc. 29.)
A Biermann által felvetett konfliktus: a túlélők és az utóbb születettek, illetve szocializálódottak, tehát az NDK-t csak hírből, illetve a kulturális emlékezet dokumentumaiból ismerők percepciója közötti eltérés miként oldható fel, illetve miért szükségszerűen feloldhatatlan. Ez a kérdés nyilván foglalkozhatja azokat, akik ezt a kiállítást láthatták, illetve akik az olyan múzeumokba látogatnak el, mint az eisenhüttenstadti Dokumentationszentrum der DDR.
A berlini kiállítás tétje nem volt kevesebb, mint egy új emlékezetpolitikai diskurzus megteremtése, amelyben a feladat épp az eredeti kontextusok helyreállítása, ha tetszik, rekonstruálása: azoknak a helyzeteknek az archeológiája, amelyek az elmúlt években kimosódtak, eltűntek, s amelyek ismerete és emlékezete nélkül ma az NDK anyagi kultúrájának jelentése radikálisan eltérő. A kiállítás tehát rekonstruálni próbálja azt a mindennapi életvilágot, amelyből az Ostalgie tárgyai származnak. Végigviszi a látogatót a munkahelyi kollektíva, a szocialista élet, az imperializmusellenesség, a munkás-paraszt-hatalom, a népi rendőrség, a terv, a szocialista város, a szocialista realizmus, revizionizmus, a szocialista ifjúsági mozgalom stb. kategóriáin, intézményein, fogalmain. Teszi ezt abban a reményben, hogy az Ostalgie divatjának hódolók előtt végre kézzelfogható valóságként ott áll a végképp elsüllyedt múlt. De hát nem olyan-e mindez, mintha az idő kerekét akarta volna valaki visszaforgatni? Hiszen az elsődleges, eredeti kontextusok rekonstrukciója – egy kiállításon – nem jelenti azt, hogy az anyagi kultúra szimbolikus darabjai egyébként ne élnék a maguk életét a piacon, számtalan állandóan átalakuló kontextusban, olyan összefüggésrendszerben, amelyeket előre nem jósolhatunk meg. Talán helyesebb, ha az ikonok átalakuló kontextusainak önállóságára két, általunk is ismert példát hozok. (Nyilván jobban kiismerjük magunkat a saját terepünkön, mintha egy-egy német termék kulturális utóéletét ismertetném, amelyet legfeljebb csak könyvből ismerhetek.) A Tisza cipő egyike volt azoknak a termékeknek, amelyek egy „nyugati márka” helyett kerülhettek, rosszabb esetben, a fiatalok lábára. Ma a Tisza cipő neve mindössze egy magyar folyóra utal, így tehát a globalizáció korában egy magyar termék választása akár a finom, könnyed antiglob kritikát is érzékeltethet. Ami a Skoda autót illeti: számos igen racionális gondolkozású állampolgárt ismerek, aki tudja, hogy ez a termék ma egy remek autó, de számára a Skoda szó mégiscsak az 1000 MB-re és társaira utal, tehát képtelen megvásárolni. Azaz, mint látjuk, az anyagi kultúra múzeumi rekonstrukciója lehet sikeres, de nehezen szállhat szembe a piacon kapható javak jelentéstani áramlatrendszerével.
A kiállítás Angelika Kampfer és Ewald Hentze (ugyancsak a DHM-ban, pár hónappal korábban rendezett) Übergange című kiállításának felidézésével ér véget. A két művész 1990-ben, 1992-ben, majd 2004-ben készített felvételeket keletnémet munkás- és parasztemberekről, olyan 1940 és 1960 között született NDK-állampolgárokról, akiknek történetében – életkoruknak megfelelően – döntő szerepet jelentett a Wende, a fordulat, azaz az államszocializmus eltűnése. Nyilvánvaló, hogy sem 1990-ben, sem 1992-ben nem lehetett előre látni, hogy miként alakul a művészek választott hőseinek életútja. Öt, volt NDK-állampolgárt ábrázoló felvételeket láthatnak a látogatók, öt küzdelmes élettörténetet, immár távol mindkét ígéret földjétől. A nép nélküli ország, a teljes mértékben felszámolt állam egykori polgárai lakói lettek az új világnak, de mintha nem lennének benne otthon.
A kiállítás egyik legfontosabb dokumentuma, a katalógus címlapján is közölt festmény, az ugyancsak a lipcsei iskolához tartozó, 2004-ben elhunyt Wolfgang Mattheuer Guten Tag című, 280×281 cm-es műve, amely egykor ott volt látható, tizenhat művész alkotása mellett, az Amikor a kommunisták álmodnak (Wenn Kommunisten Traumen) felirat alatt, a most eltűnőben lévő épület, a Palast der Republik foyer-jában. Az ideális ipari város panorámaképe előtt, az előtérben egy család lépked a nézővel közvetlen szemben. Játszó gyermek, s a szülők, az apa intő mozdulata beszédes. Az 1976-ban készült festményen az ipar s a természet együttes uralásának programja tűnik elénk. Az utópia lakóinak egyszerre kellett dolgozniuk az épített és örökölt környezetben. A városon túl, a képet kettémetsző horizont felett mintha az alkonyat fényei tűnnének elő. Milyen különös mindez. A kép az NDK Parlamentjének előcsarnokában az ígéret földjének teljességét jelenthette egykor, az NDK a dolgozók által teremtett földi paradicsomot. A rendszert többszörös kontextusváltás után végül a művészettörténeten túl, a kultúrtörténet keretei között túlélő festmény minden egyes mozzanata új jelentést kap: a munkásállam összeomlása után szemlélve a képet mintha a fenyegető árnyak tűnnének elő.
Ez a berlini kiállítás arra int, hogy a pártdiktatúra eltűnése nem jár szükségképp együtt az egykori állampolgárok emberi méltóságának semmibevételével.
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 30. szám
