Ránki Júlia
Nem kell a kánonba beilleszkedni
Forgács Péter médiaművésszel Ránki Júlia készített interjút
Szinte egyidőben kapta meg 2007 tavaszán Forgács Péter a holland Erasmus-díjat és lett a Magyar Köztársaság érdemes művésze. Az előbbi indoklása szerint – „dokumentumfilmjeivel jelentősen hozzájárult a kulturális emlékezet továbbéléséhez, amivel hozzásegít a múlt megértéséhez”.
Forgács Péter, aki 1978 óta több mint harminc filmet készített, 1983-ban hozta létre a Privát Fotó és Film Alapítványt, amatőrfilmek egyedülálló gyűjteményét, mely kutatásainak és részben műveinek is forrása lett. Számos nemzetközi és magyar fesztiváldíjat kapott, műveit a legnevesebb európai múzeumok és galériák mutatták be. Az Idő/közben – Rembrandt-morfok című videoinstallációja, amelyet először 2006-ban, a RE:MBRANDT 400 – kortárs magyar művészek válaszolnak című kiállításon láthatott a közönség, a budapesti Szépművészeti Múzeum állandó gyűjteményébe került. Legújabb kétórás filmalkotása Nádas Péter Saját halál című könyve alapján készült.
– Legutóbb médiaművészként kapott kitüntetéseket, filmjei dokumentum kategóriában kapnak díjat a fesztiválokon. Médiaművésznek és filmesnek, esetleg független filmesnek nevezik. Mit jelentenek ezek a meghatározások?
– Álló- és mozgóképeket hozok létre, sok munkám elektronikus hordozón jelenik meg, olyan nyitott eszköz, nyelv vagy technikai médium közvetítésével, amely éppen a műhöz vagy az üzenethez megtalált forma. A mű keresi a formát, írja a saját nyelvét, a kifejezés eszközöket keres. Azért tartom találónak ezt a kifejezést, mert a médiaművészet a filmet és a képzőművészetet integrálja.
– Egyszer azt mondta magáról, hogy autodidakta. Hogy kell ezt érteni?
– Annak idején páros lábbal rúgtak ki a Képzőművészeti Főiskoláról, később nem vettek fel sem a filmművészetire, sem az ELTE-re. Fekete bárány voltam, elkísért a III/III-as ügyosztály, amitől persze valaki nem lesz jobb vagy rosszabb ember, csak kívül kerül a hivatalos lehetőségeken. A teremtő Jóisten áldásának köszönhetően azonban a 180-as csoportban megtanultam, mi a zene, és hogyan strukturálja a zene az időt. És noha nincs zenei képzettségem, annak a hét-nyolc évnek, amit a 180-as csoportban töltöttem, nemcsak Szemző Tibor barátságát köszönhetem, és a közös munkákat, hanem azt is, hogy megértettem, mi a kortárs zene. De nem ezért vagyok autodidakta, hanem azért, mert szerintem a művészetet nem lehet tanítani, viszont fel lehet ismerni az utat.
– Többnyire azok mondják ezt, akik nem tudták tanulni…
– Nézzük meg: van egy titkos, nem nyilvános, és van egy nyilvános művészettörténet és filmtörténet. Csontváry, Gulácsy, Vajda Lajos, Kassák nem végzett egyetemet, de próbálja meg valaki nélkülük megírni a magyar művészettörténetet! Erdély Miklós egy kicsit járt a filmművészeti főiskolára azonkívül, hogy építész volt; Szentjóby Tamás, Hajas Tibor semmit nem végzett. Halász Péter és Koós Anna az ELTE-re, Buchmüller Éva a képzőművészetire járt, mégis nagyon jó színházat csináltak együtt. Tehát van egy titkos tan, amely azt mondja, hogy nem kell a hivatalos kánonba beilleszkedni, mert létezik egy másik kánon is. A költőket sem lehet egyetemen képezni: hogy Weöres Sándor, Pilinszky, Tandori vagy Petri milyen egyetemet végzett, mellékes, mert – ismétlem – a művészetet nem lehet tanítani. Ami nem jelenti azt, hogy a művészeti egyetemeken ne tanulhatnának leendő igazi művészek is. Amikor 1971-ben – egyetlen szemeszter után – kirúgtak a Képzőművészeti Főiskoláról, egy évig nagyon kutya állapotban voltam, de utána észrevettem, hogy van egy másik világ, az underground, az avantgárd világa: egy másik kánon, amely nem vesz tudomást a Varga Imrékről, a Bacsó Péterekről és az egész udvari művészetről. Persze, a titkos-félnyilvános és a nyilvános művészet között voltak átjárások, közben zseniális dolgok is születtek, mint Jancsó, Erdély Miklós, Pauer, Kurtág vagy Huszárik munkái.
– A felismerés, hogy van a hivatalos művészeten túl is élet, a hetvenes évek elején született, egy nagyon speciális politikai és művészeti hangulatú közegben, Budapesten…
– A képzőművészeti gimnázium elvégzése után erős hatást gyakorolt rám a nonkonformista kultúra és művészet: 1969-ben láttam először Halászék színházát, az iparterves kiállításokat, 1972-től pedig már nyilvánvaló volt számomra annak a másik kultúrának a léte, amely nem vett tudomást a kádári-kafkai világról, például a balatonboglári kápolna-tárlatok, ahol a „lényeg” történt. Nem azt mondom, hogy szerencsés vagyok, mert kirúgtak, hanem azt, hogy megtörtént a „paradigmaváltás”, fölismertem, hogy ez nem mártíromság, hanem az én utam. A konformista magatartás soha nem kísértett meg. Bekerültem egy számomra fontos közegbe, Kenedi János például Bibó-szamizdatot adott, Andris fivérem [Forgách András író – a szerk.] egyebek mellett hozta Petri kötetét és a nem marxista filozófiát. A 180-as csoportban zenét, a BBS-ben filmet tanultam. A magyar avantgárd – hasonlóan a lengyel és a cseh avantgárdhoz – szinkronban működött a nyugati fluxussal, a koncept művészettel, és ha Hajas vagy Erdély Miklós más körülmények között, más földrajzi vagy történelmi szituációban dolgozik, akkor ma nemcsak Beuysot, Ben Vautier-t és Nam June Paikot emlegetnék a fluxus legnagyobb képviselőiként, hanem őket is, esetleg mint egy budapesti iskola tagjait. De ők mégsem lettek az európai avantgárd-kánon részei. Akkor már Magyarország fölvette a nyugati bankoktól azokat a kölcsönöket, amelyekkel meghosszabbították a késő kommunizmus alkonyát, és a kormány aláírta a helsinki alapokmányt 1975-ben. „Cserébe” valahogy létezhettünk, olyan „gettókban”, mint a Balázs Béla Stúdió, a Fiatal Művészek Klubja – persze megfelelő III/III-as kontrollal.
– Föltűnő, hogy a magyar avantgárd milyen mélyen foglalkoztatja.
– Ez a titkos művészettörténet.
– Mit tesznek azok, akik most, a XXI. század elején nem politikai nyomás ellenében akarnak szabadok, kánonon kívüliek lenni, hanem szimplán, a szabadság nevében?
– Nem hiszek abban, hogy teher alatt nő a pálma. Vannak kivételek, tehát a nyugati kölcsönökből fönntartott ellenzéki és avantgárd „túszjáték” magyarországi verziója nem azért lett olyan, amilyen, mert elnyomás volt, hanem azért, mert voltak tehetséges emberek. Abban a pillanatban, amikor a berlini fal leomlott, a művészet paradigmaváltása is megtörtént. Nem az avantgárd ment tönkre, hanem az olcsó udvari művészet, amely a késő kádári korszakban létrehozta azt a nagyon perverz, összekacsintós kettős nyelvet, amit azok műveltek, akik megkötötték a maguk kompromisszumait, mert ugyebár „egyszer élünk”. A művészet súlya és a funkciója azért változott meg, mert már nem kell a kettős nyelv. Ez a szemantikai mező megszűnt a berlini fal leomlásával. Új lehetőségek állnak azok előtt, akik most kezdik: új nyelveket, új attitűdöket kell találni, és más problémák kerülnek előtérbe. Nem tudom megmondani, hogy mit kell csinálniuk a fiataloknak, én inkább a saját megközelítésem problémáival tudok foglalkozni. Magyarországon feltehetőleg nem vagyok a hivatalos kánon része, sem a művészetben, sem a filmben. A határon létezem, ez nekem épp megfelel: a határhelyzet – az éles kés pengéje -, amin billegni lehet, és inkább külföldön ismerik, amit csinálok. Onnan tér vissza.
– A díjak, az elismerések és a kiállítások mit igazolnak vissza?
– A műveket kell nézni: reflektált-e a mű vagy sem? Kivált-e valamit vagy sem? Elindít-e egy dialógust a lényeges kérdésekről vagy sem? Megérinti-e a nézőt vagy sem? És e tekintetben a fesztiválok is becsapósak, mert egyáltalán nem biztos, hogy a külföldön méltányolt jelentős munkák befogadói lehetőséggel is rendelkeznek. Az Erasmus-díj talán átsegít a viszonylag szűkebb szakmai ismertségen, még ha a műveim nem adják is meg nagyon könnyen magukat, hiszen nem kínálnak könnyű megoldásokat, és mindig várják a befogadó részvételét. A mű ugyanis nem pusztán a maga tárgyias megvalósulásában létezik, hanem reflektáltságában, a néző, a befogadó fejében.
Nagyon foglalkoztat egyébként a műveim hatása, mert kifejezetten reflektálásra fölkínált médiumok, amelyekben – hogy a jelenemet megértsem – egyszerre van jelen az új nyelv, önmagam vizsgálata és a múlt kutatása. Egyszerre jelenik meg benne a zene, a lélekelemzés és – az objet trouvé – a talált anyag megdolgozott expozíciója, dadaista gesztusa. Amikor új kontextusba helyezem azt, ami „van”, és rávilágítok arra, hogy ennek vagy annak más jelentése is létezik. Ehhez találtam meg hosszú évek kutatása során a formát. És ha van valami, ami lényeges számomra, akkor az a belső dialógus, amit az anyag megmunkálása során átélek, ahogyan a belső hangot sikerül fölhangosítanom, formát és nyelvet találnom hozzá. Amitől ezek a megfoghatatlan spirituális erők – ennek az alkimista módszernek a segítségével – egy-egy munkában fölszabadulnak. Egyszerre kell kívülről és belülről nézni és látni. Az anyag kérdez.
– Milyen viszonyban vagyunk az emlékezetünkkel? A Privát Magyarország-sorozat és a Dunai exodus is a két háború közötti Magyarország amatőr, családi filmjeiből született. Hogyan reflektál a közönség a saját múltjára?
– Az a lényeg, hogy valami diskurzus kezdődjön a múltról, a gondolkodásról, az emlékezetről. Az ember az egyetlen élőlény, amely tisztában van a saját végével. A kultúra és a vallás tulajdonképpen ebből a felismerésből ered. De mi van a halál után? Az, hogy álló- és mozgóképeken megörökíthetők az emberek, a visszaemlékezést nagyon megzavarja. Ugyanis a felidézés sokkal közvetlenebb, egyszerűbb, ráadásul a fotóval szemben a mozgóképen élőnek tűnik Marianna 1938-ból. Tehát az első probléma szembenézni azzal, hogy végesek vagyunk, meghalunk, és hogy mi marad utánunk. Másfelől nagyon fontos annak a végiggondolása, hogy: ki vagyok, mit akarok, s hogyan nézek a világra. Egy olyan országban élünk, ahol a felejtés végtelenül gyors, nyomorúságos, ahol „bűnös vagy szent” kompromisszumokat kell kötnünk ahhoz, hogy túléljük a mát, a tegnapot. Több százezer honfitársamnak például túl kell élnie azt, hogy Kádár Jancsi pártjába lépett bele, pedig nem kényszeríttette senki. Egy sor másik honfitársamnak el kellett viselnie azt, hogy untermensch volt, mert úr volt, gazdag volt, polgár volt, kapitalista volt, kicsit korábban azt, hogy zsidó volt. Ez egy szegregációkkal, gyilkos dühvel, tébolyító felejtéssel megvert ország. Nem igaz az, amit az édes, drága Kölcsey mondott, hogy e nép megbűnhődte a múltat és jövendőt. A múlt előttünk áll, a jövendőt nem bűnhődtük meg. A jövendő itt van, és az udvari művek, a szentimentális, az illusztratív, a leíró zsánerek nem alkalmasak rá, hogy szembenézzünk azzal, kik vagyunk és mit akarunk. Talán ezért mondanak a karcos, régi filmek sokkal többet arról az esendőségről, bizonytalanságról, ahogy mi itt jelen vagyunk, még ha ebben az esetben közvetett hatásról van is szó. Számomra azok a módszerek, amelyekkel a dokumentumfilm műfajban általában élni szoktak, nem használhatók: sem a „végy egy interjúalanyt, kérdezd meg egy érdekes témáról, mutasd be a környezetét és a múltját” típusú megközelítés, ahol az illusztrációk lehetnek régi híradók vagy filmrészletek is, sem a szentimentális-érzelgős, „ó, azok a régi szép idők!” típusú. Mert nem tudom velük megmutatni, valójában milyen lehet(ett), ami „létezik”, ami „van”, és milyen az, ami „elmúlt”. Nem állíthatom azt, hogy a munkáimban megjelenik, hogy milyen a „volt”, de létrejön egy olyan olvasat, zóna, ahol elgondolhatjuk, hogy azok az emberek, akiket látunk, mit élhettek át. Munkáim nagyon is jelen idejű, jelen korabeli művek: itt és most vagyok, és innen tekintek viszsza. Itt ülök és rátekintek; mellettem a filmes szelleme, és a zenész is, a néző is itt van velünk. Együtt nézzük. Reflektálunk a jelentésrétegeire, valamire, ami túlmutat azon a primer jelentésen, ami az amatőr filmes szándéka volt. Olyan ez, mint egy álomelemzés. A lényege az, hogy egy nyitott, érzékenyített felület alakuljon ki, ahol adott az avantgárd attitűd: nem tukmálom rád, hogy ennek mi a jelentése. Ez a rekontextualizálás az, amit Derrida és Foucault is ajánl: nézzük meg újra, ami van, „olvassuk újra Platónt”. Tehát egyfajta „posztmodern filmarcheológiát” is művelek a magam limitált eszközeivel.
– Ki jelölte az Erasmus-díjra?
– A holland Erasmus-díj bizottság tavaly, a 2007-es díj keretéül a „kultúra és az emlékezet” témát jelölte meg. Döntésük derült égből villámcsapásszerű volt, bizonyos szempontból felfoghatatlan, mert hihetetlen teljesítményekkel emel egy sorba…
– Kokoschka, Chaplin, Havel, Bergman, García Márquez, Henry Moor, Claude Levi-Strauss…
– Valakik évek óta látták a munkáimat, írtak róla, mások is megnézték, és belekerült abba a diskurzusba, ami például Hollandiában folyik arról, hogy mi a kultúra, mi az emlékezet, és részévé vált annak is, ami valamilyen módon a németeknél, franciáknál és Észak-Amerikában is folyik.
– A Dunai exodust megkapták a magyarországi középiskolák DVD-n. Mint amikor Kertész Imre Nobel-díja után az iskolák megkapták a Sorstalanság egy-egy példányát. Kérdés, hogy hányan olvasták el a könyvet, hányan nézik majd meg a filmeket.
– Nem tudom, hogy eljutott-e hozzájuk, mindenesetre az Oktatási Minisztérium annak idején megrendelte kizárólag felső- és középoktatási intézményeknek a Dunai exodust, az Örvényt és a Semmi országát, a II. Magyar Hadsereg doni, voronyezsi pusztulásáról szóló filmemet. Az előző választások előtt készültek el, és nem tudom, vajon nem egy raktárban porosodnak-e. Legyünk optimisták. A tanárokon múlik.
A hivatal jó szándéka mindenesetre megvolt. De ennél lényegesebbnek tartom azt, hogy milyen megvilágításba kerül ez a fajta attitűd, amit munkáim képviselnek. Én tudom a dolgom, mert a belső hang mondja, csakhogy a belső hang igen halk. De jó, kreatív környezetben fölerősödhet. A legnagyobb erőfeszítés ahhoz kell, hogy az ember a külső, zavaró zajokat kizárja. Nem magányos farkas vagyok, ez műhelymunka, több fontos szereplő is közreműködik: a vágó, a zeneszerző és a dramaturg. Ráadásul ezek low-budget, azaz nagyon olcsó filmek, ami függetlenséget ad. A művész dolga az, hogy körülnézzen, ne kössön kompromiszszumokat, és próbálja meg azt a finom vagy durva belső hangot, a kérdéseit vagy a lázadást valamilyen formába önteni.
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 23. szám
