KOLTAI TAMÁS
Halálfúga
Színház
Kertész Imre Kaddis a meg nem született gyermekért című regényét nem lehet színpadra vinni, tehát színpadra kell vinni. A színházban egyedül a lehetetlen megkísértése számít, minden más csak ipar. Visky András és Tompa Gábor kolozsvári előadása szuverén színpadi formát teremt, ezáltal a Hosszú péntek, miközben hű a regény tartalmaihoz, több mint regényadaptáció – az öntörvényű teátrális gondolkodás és képzelet ritka példája. Élménynek is ritka, a szó mindkét (a minőség különlegességét és előfordulási arányát jelző) értelmében, noha (vagy tán épp azért) befogadása alkotó erőfeszítést igényel a néző részéről.
A Kaddis az első és az utolsó szó („nem” és „ámen”) között monológformában indázó imája Kertésznél az elbeszélő B. sűrű gondolathálóba fogott érvrendszere saját létének utódban – gyermekben – való meghosszabbítása ellen. A monológ különböző „helyszíneket”, „idősíkokat” és „tematikákat” foglal egybe – a macskakörmökkel a sűrítésből adódó leegyszerűsítés jogos vádja ellen védekezem. Nem fogom – nem tudnám – egyetlen bekezdésben ismertetni a regény problematikáját (mások megtették helyettem), épp csak a színházi feladat bonyolultságát érzékeltetendő kell érintenem valamennyire. Kertésznél a gyermek megszületésének elutasításából fakadó házassági válság – az elbeszélő B. házassági válsága – Auschwitz túlélésének élményéből (az íróhoz méltatlan lenne traumát írnom), szélesebb értelemben zsidó volta (a „zsidóság”) gyermekkori és auschwitzi élményének földolgozásából (földolgozatlanságából) fakad. Ezek a témák mint egy zenei fúgában – a regény mottója Celan Halálfúgájának két sora – variációszerűen térnek vissza. A legfontosabbak a gyerekkor (a zsidósággal való találkozás egy piros pongyolás, parókát viselő kopasz nő „képében”, aki vallási okból borotváltatta le a haját), az államilag engedélyezett fiúinternátus (melynek igazgatója, aki később maga is „füstté vált”, iskolai drilljével mintegy „fölkészítette” a diákokat Auschwitzra), az apjához való viszony („ha igaz az az állítás, hogy isten felmagasztalt apa, akkor isten nekem Auschwitz képében nyilatkozott meg”), a „Tanító úr” a táborban (aki fejadagjának „ésszerűtlen” átadásával megmentette az életét), túlélőként a munkába temetkezett írói lét egy panellakásban (lágerélet a láger után, amelyből a feleség ki akarja menekíteni „a valódi életnek”), végül a házassági válság (a feleség, akinek „lett valakije”, a válás okát úgy fogalmazza meg, hogy B. lényegében „ott maradt” Auschwitzban). Mindebből az a – leegyszerűsített – konklúzió, hogy B. nem akar „egy másik ember apja, sorsa, istene lenni”. A meg nem született gyermek nemlétezése ekképpen az ő létezésének „szükségszerű és gyökeres felszámolásaként” szemlélendő, más szóval – szélesebb értelemben – mint a totális asszimilációra való képtelenség „a fennállóhoz, a létezőhöz, az élethez”, aminek voltaképp nincs köze a zsidósághoz (bár a zsidóság ebből a szempontból tagadhatatlanul „nagy előny”, sőt „kegyelem”, mert a Auschwitzban „a zsidóság révén” mégiscsak át lehetett élni és azóta visszavonhatatlanul tudni lehet valamit).
Visky András a szöveget, pontosabban a szövegtartalmak bizonyos motívumait úgy kezeli, mint „valamilyen zenei szövevényt” (idézet Kertésztől), amelyhez az imaszituáció („kaddis”) képei rendelődnek. Ezáltal minden cselekményességet, történetmesélést és hagyományos értelemben vett pszichológiai reálszituációt nélkülöző szertartásszínház lehetősége jön létre, amelyben az ismétlődő témák és variációk együtt jelennek meg a versszerűen kiemelt mondatok, mozgásstilizációk, vizuális és akusztikai hatások révén, némiképp ahhoz hasonlóan, mint amikor B. azt mondja a regényben, hogy „egész életünket, annak minden hangját, eseményét és érzéseit valami elmosódott, kusza egységben látom”. Visky – és rendezőként Tompa – persze éppúgy szigorú rendet visz a „kusza” szerkezetbe, ahogy Kertész a szövegfolyamba. Tíz szereplővel – a kaddis „rituális minimumával” – játszatják el az imahelyzetet meg-megszakító kvázi-reálszituációkat, mégpedig úgy, hogy kilencen a Karból lépnek ki egy-egy „szerepre”, egyedül Dimény Áron marad meg végig B. alakítójaként. Mindenki mellényes fekete öltönyt, fehér inget, keménykalapot visel, a nadrágszárak némelyike (clownosan? beckettien?) rövid; a három oldalról nézőkkel körülvett, fehér padlóján zsinórírással teleírt emelt téren mindössze kilenc átlátszó, mozgatható plexi kockazsámoly és egy mozdíthatatlan plexifülke áll (Carmencita Brojboiu tervei szerint).
A Kar ellenpontozza az időnként a fülke magányába menekülő, a munka terápiás robotját a számítógép klaviatúráján való kopogással érzékeltető B. monológját. A karbeliek Vava ªtefãnescu életmozzanatokból kivont mozgásesszenciájával stilizálják a tematikai egységeket; az imának, a lehanyatlás és fölkelés toposzának, a lehulló kavicsnak, az intézeti sorakozónak éppúgy megvan a csoportkoreográfiája (olykor groteszk mimikával vagy tömeglélegzéssel színesítve), ahogy az egyes szereplőknek is, például a Feleség (Péter Hilda) „fülke” ellen intézett támadó rohamainak vagy az intézeti Diri (Bogdán Zsolt) emblematikus hegedűjének. Mindez azzal a távolságtartással, a tragikus és ironikus elegyítésével valósul meg, amely megfelel a regénybeli B. beszédhelyzetének. A karbeliek egyike például combtőig összefáslizva kuporgó mozgásképtelen „nyomorék”, akit a többiek egy rúdon mindenhová magukkal cipelnek, de időnként „elfelejtik”; a végén ő is ott van az auschwitzi áldozatokat jelképező, lepedőből kibontott tárgyak – cipő, táska, kanál, hajnyírógép, mackó – egyikeként. A tragigroteszk szemléletes példája, amikor a „ki hol volt?” című lágerpóker résztvevői egymásra licitálnak a nézőknek (nekünk): a mauthauseni fogoly hangsúlyosan artikulálva ejti a tábor nevét, a Don-kanyaros a karjával kanyarog, a recski úgy tesz, mintha ágat reccsentene el, de végül az győz, aki Auschwitzban volt – a játékosok hüledeznek és megtapsolják. A jelenet az „Auschwitz überolhatatlan” egyszerre valóságos és fölfoghatatlan szlogenének abszurd színháza.
Az előadás szó, kép, mozgás, zene és fény megkapó kompozíciója. A fekete-fehérből kiharsan egy vörös hajkorona. Négysoros, monoton dallam ismétlődik szakadatlan újrakezdésekkel, és váltakozik hol barokk muzsikával, hol a klaviatúra konok kopogásával. Vaksötét és éles világítás szabdalja egymásra a jeleneteket. A játék koronája Dimény Áron kivételes színészi empátiája és intelligenciája. Kívülállását tárgyilagos, de az imát is érzékeltető, megemelt szövegmondás alapozza meg. Tiszta agy és tekintet, amely átvilágítja és érzékelhetővé teszi az Auschwitz utáni lét képtelenségét – akár a plexibőrönd a benne cipelt fogkefét. Dimény vállalja és demonstrálja a „figurát” – az előadás pedig közvetíti és teatralizálja a Kaddist. (Hasonló szándékba bukott bele Hermanis A jég című Szorokin-regény hozzánk is elhozott változatával.) A végén B. kitapétázza kéziratpapírokkal a fülke falát – bebetonozza magát írói magányába. Aztán a kéziratot is elmossa a víz, csak az apró kövek hullanak fölülről mannaként az ámenre.
Kertész Imre nagy regénye a jó nevű kolozsvári színház előadásában keveseket vonzott a Nagymező utcába. A levegő tele volt a színházak pénzelvonási válságával. Mégis, kinek a válsága?
(Visky András: Hosszú péntek – a Kolozsvári Állami Magyar Színház vendégjátéka a Tháliában)
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 10. szám
