Várkonyi Benedek
A hangunkra van írva a sorsunk
Szemző Tibor zenésszel, filmessel, performerrel Várkonyi Benedek készített interjút
Beszéd, zene, kép, előadás: ezeket formálja egymáshoz évtizedek óta; kísérletezik, mert olyan hatást szeretne, mint amilyennel az élet szolgál. Filmezik, muzsikál, és alighanem azokat a tapasztalatokat igyekszik megmutatni, amelyeket maga már átélt. Régen megalapította a 180-as csoportot, hogy minimálzenét játsszék, most pedig Kőrösi Csoma Sándor benső világáról készített filmet, amelynek címe: Az élet vendége. Szemző Tibor talán a modernkori összművészetet keresi – ha van egyáltalán a művészetben korszerűség.
– Kőrösi Csoma Sándor azért indult útnak, hogy a magyarok eredetét kutassa, de önt a filmben egyáltalán nem ez érdekelte, hanem a benső világa. Miért?
– Biztosan van valami nagyon erős vonzódás bennem a Csoma személye iránt, ez gyerekkori érzés. Számomra ő etalon. Nem haszon, felfedezés vagy siker reményében indult el. Amit a saját személyiségfejlődésében elért, azt annak köszönhette, hogy úgy adta oda magát, ahogy nagyon kevesek. Nem volt ebben semmi racionális elem. Csoma Sándor sorsa és személye olyan, mint egy vakrepülés. Ő nem tekint viszsza, nem nézi, hogy az egésznek milyen praktikus haszna lehet.
– És mi vonzotta a keleti világhoz?
– A szakrális hagyomány. Johann Sebastian Bachon és a passiók zenéjén, Pilinszkyn keresztül, mondjuk úgy: a kereszténységből és irodalmi élményekből is találkoztam már korábban ezzel a szakrális hagyománynyal. De az első ilyen közvetlen élményem Steve Reich Tehillim című művének bemutatásához kapcsolódik. A 180-as csoport-beli muzsikus kollégáimmal a József körúti zsinagógába mentünk be, akkor éreztem, hogy szakrális helyre érkeztem. Aztán később, amikor a kilencvenes évek elején Japánba kerültem, a buddhista templommal volt hasonló élményem. Bach zenéje lenyűgözött, Pilinszky költészete ugyanígy. Náluk a szakralitás elemien erős. Ellenben a zsinagóga, és – ki tudja, miért – Japánban a buddhista templom azonnal otthonosnak, ismerősnek tűnt. Azt éreztem, itthon vagyok. Anélkül, hogy a szakrális hagyományhoz vagy a vallásgyakorlathoz kapcsolódtam volna.
De a kelet természetesen önmagában is vonzza az embert. Hozzá kell tennem, hogy épp a calcuttai bemutatót nézve volt az az érzésem, hogy ez a film minden elemében európai. A kelet, persze, jelen van benne, de ami itt megjelenik, a Roskó Gábor által festett animációs jelenetek, az egész népmeseszerű világ Sári László tollából, az nekünk nagyon ismerős. A hangütés, ahogyan Törőcsik Mari megszólal, nekünk az esti meséből, a diafilmből már ismerős, olyan, ahogyan az anyánk mesélt. Az angol változat – jóllehet brit színésznővel csináltam meg – onnan nézve egzotikus, különös és távoli.
– Ön eredetileg zenész, Zeneakadémiát végzett, alapított egy kvartettet és a 180-as csoportot, most is fuvolázik, tehát életének középpontjában a muzsika áll. Korábban is filmezett már, például a BBS-ben kísérleti filmeket forgatott, és Forgács Péterrel régi családi filmekből film-hang műalkotásokat hozott létre, ezek gyűjteménye a Privát Magyarország. De hogyan mert belevágni önállóan egy ilyen nagy filmbe?
– Már látszik az a tendencia, ahogyan az utóbbi húsz évben belecsúsztam a kinematikus világba. Majd” tíz éve színpadon sem adok elő olyan művet, amely ne filmmel együtt jelenne meg. Ezeket kinematikus koncerteknek nevezem. Nagyon izgat a filmezés, a mozgókép, a filmeknek az a jellege, amely a családi filmekben is jelen van, és furcsa emlékezethez vagy álomhoz hasonlatos. Ezek olyan „zenei darabok”, ahol a cantus firmus vagy a főszólam vizualizált. Látható szólam. A koncerteken az az érzése lehet az embernek, mintha a zene hozná létre a vetített képet. Az élet vendégét is zenei logika mozgatja. Ezt nem is tudnám letagadni. Engem egyébként a családi filmekben vagy a privátfilmezésben is mindig az a mélyebben fekvő réteg érintett meg, amelynek csak mintegy mellékterméke a látható kép. Ezeknek a filmeknek a mélyén mindig sorsok vannak.
– Így tudnak igazán kibontakozni ezek a sorsok? Hogy nézzük a képet, és mellette ott a zene? S ez sokszor nem is csak zene, mint például a Forgács Péterrel készített Örvény című oratóriumban, amelyben a zsidótörvények szövege szólal meg zenei szólamokban. A kettő együtt képes rekonstruálni a sorsokat?
– Úgy gondolom, igen. Az akusztikum, és ne is korlátozzuk ezt csak zenére, adja hozzá azt a belső lényeget, ami a képekben csak látens módon van meg. Úgy látszik, ez iránt volt fogékonyságom. Részben talán ez a zene is hozzájárult ahhoz, hogy Forgács Péter filmjei is működőképesek. Mert a zene hozzáteszi azt az érzelmi hinterlandot – nevezzük léleknek -, amelytől az egész élettel telik meg.
– Ezekhez a filmekhez sokszor élőben, a vetítés helyszínén szólal meg a zene, amint például a Műcsarnokban is történt az említett Örvény című oratóriummal. Van egy filmkompozíció, amely készen van, van egy hangkompozíció, amely részben ugyancsak készen van, mert a zene meg van írva, de mégiscsak ott adják elő. Miért kell a zenének ott, a helyszínen megszólalnia?
– Amikor látta az előadást, érezte, hogy az élő zene olyasmit adott hozzá, amivel az egész több lett, mintha videón nézte volna?
– Éreztem, sokkal közvetlenebb, elemibb volt.
– Hozzá kell tennem, hogy a Csoma-filmet is operának szánom.
– De hiszen nem is énekes szerepek vannak benne.
– Fogunk csinálni belőle koncertszerű előadásokat, amelyeken a narrátorunk, mesemondónk is jelen lesz, a zenészeink is, úgy húsz muzsikus, énekesek, karmester is. Talán még Csoma alakja is fölsejlik valahol hátul, ahogyan átöltözik örmény ruhába. Tehát őt is sejtjük hátul a színpadon. Volt egy ilyen vízióm, és nem tettem le arról, hogy ezt így előadjuk. Ennek nagyon szerves része lesz a film is.
– Zenészként performanszt, színpadi előadást, filmet hoz létre. Nem hisz a klasszikus műfajokban?
– Máig zenei ember vagyok. Amiket most fölsorolt, bizonyos életszakaszaimhoz kötődnek. Valóban, huszonegynéhány évvel ezelőtt nagyon nagy hatással volt rám a performansz műfaja, az vezetett el Joseph Beuyshoz, és az a találkozás máig meghatározó számomra. Dolgoztam Erdély Miklóssal is. Ma elsősorban a film iránt érzek vonzalmat, és valóban, mintha ezek a nagyon különféle érdeklődések a Csoma-filmben egységben jelennének meg.
De ha visszamegyünk a 180-as csoport idejébe, mindig volt disputám a kollégáimmal. Váltig állítottam, hogy nem vagyok zeneszerző. Mert verbális, vizuális elemek voltak már a korai darabjaimban is. 1981-ben például A halál szexepiljében egy kisgyerek beszél a halálról, a halálélményről – Hajas Tibor szövegét recitálja egyébként -, és közben a zenészek játszanak. De mára be kell látnom, hogy zenei rendezőelvek alapján varrom el a szálakat.
– Említette Bachot, és Az élet vendégében is megszólal Haydn. A klasszikus „komolyzene” mennyire van benne az életében, a munkáiban?
– Életemnek egy bizonyos szakaszában a komolyzene volt az érdeklődésem középpontjában. Emlékszem, amikor a Zeneakadémián Kurtág György Bornemisza Péter mondásai című darabját hallgattuk, az maga volt a tömény szakralitás. A komolyzenében az volt az óriási, hogy ott a dolog nagyon elvont tudott lenni, és volt a dolognak egy rendkívüli emelkedettsége. A zenében az érzelmek nagyon közvetlenül jelennek meg.
– Sőt, az összes művészet közül a legközvetlenebbül.
– Igen, és valószínűleg ez volt az, ami a zene felé taszított. Voltak korábban egészen más zenei vonzódásaim is zenei szubkultúrák iránt, például a radikális fekete dzsesszt szinte gyerekkoromtól hallgattam. De voltak kötődéseim a népzenéhez is. És „Kodály-baby” voltam, a Lorántffyba jártam, ott mindig énekeltünk. Valamennyien azoknak a benyomásainknak a meghatározottságában élünk, amelyek a „külső” életünkből hatnak ránk. Az, hogy én nem tudtam valami – mondjuk a komolyzene – mellé egyértelműen odaállni, annak az oka valószínűleg a karakteremben és nagyon sorsszerű külső meghatározottságokban rejlik. Roskó Gábor például, aki filmfestményeket is készített, egyértelműen festő, aki az állvány előtt áll, bár megjegyzem, szobrokat is készít, kerékpározik, és Szolnokra jár szabóhoz, tehát nála is vannak furcsa momentumok. De azt lehet mondani, hogy festő, olajképeket produkál. Én pedig zenei ember vagyok, de kétségtelen, hogy ezt a filmemet a mozikban vetítik.
– Önre mondták már, hogy alternatív művész. Hisz-e ebben, elfogadja-e ezt a minősítést?
– Maradjunk inkább a kísérleti szónál. A kísérletezés, vagyis a kérdésfölvetés nagyon életszerű valami, az élet is ilyen.
– Hogy minduntalan kérdések előtt állunk?
– Igen, hogy a kérdésekre nem léteznek előre megírt válaszok. Bizonyos csapásokat végig kell járni, akkor találjuk meg a válaszokat. De hogy az összehasonlítás legcsekélyebb szándéka nélkül fogalmazzak, ne felejtse el, hogy Stravinsky is kísérleti zeneszerző volt, kísérletező volt Kuroszava és Szilárd Leó, Bartók Béla vagy Jimi Hendrix, és maga Csoma Sándor is. Ők ma klasszikusok. Egyáltalán nem akarom azt sugalmazni, hogy az én munkám is ilyen, csak azt akarom mondani, hogy minden korban vannak furcsának tűnő gondolatok vagy kifejezési formák, amelyek utóbb teljesen bevetteknek fognak számítani.
– A személyesség mennyire fontos mindabban, amit csinál? Csomával kapcsolatban már mondta, hogy ez mennyire fontos motívum volt. De például a Forgács Péterrel közösen készített művek, a Dunai exodus és az Örvény is meglehetősen nagy lelki részvételt kíván. Ezekben mennyire van benne a saját személyével, és mennyi belőle a munka?
– Amikor munkaként vettem részt valamiben, akkor az pocsék lett. Forgács filmjeiben az volt vonzó, hogy a dolog mélyén olyan sors rejlett, amely nagyon megérintett, miközben semmiféle empatikus készségem nincsen. Akkor mégis olyan sorssal találkoztam, amellyel azonosulni tudtam. Annyira, hogy például az Örvényből értettem meg a saját családom történetét. Ugyanígy, az összes filmnél volt valamilyen személyes szál, amely számomra fogódzót jelentett. De a hangok, amelyek azután megszólalnak – ezzel is kezdtük -, ennek a valaminek csak a legkülső felülete. Nem a hangok felől indulunk el, hanem valahonnan máshonnan, és a hangok: az csak az eredmény.
– Minden munkájában – filmben, zenében, performanszban – nélkülözhetetlen a személyesség?
– Az érintettség nélkülözhetetlen. Nem tudok hideg távolságtartással működni. Ma már ez az én személyes limitáltságom. Tizenhét éves koromban tudtam Thomas Mannt olvasni. Ma, amikor kinyitom egy könyvét, érzem a hűvös távolságtartást, ahogyan fölényes szakmai tudása birtokában adagolja a mondatokat. Ma már nem tudom olvasni. Ellenben Thomas Bernhard minden mondata mögött érzelem van, belőle láthatólag egy muzsikus beszél, mert egy repetitív struktúra jelenik meg ezekben a szavakban, mondatokban, szófüzérekben. Ez egyszerűen a szívembe talál.
– Ezért nem tartja a beszédet és a zenét két külön világnak? Hiszen sok-sok zenéjében a beszéd maga a zene.
– Majdnem mindegyikben. Szokták mondani, hogy az arc a lélek tükre. A hangunkra pedig rá van írva a sorsunk. A beszédhangunkra. Ahogyan egy szót kimondunk, arra a karakterünk is rá van írva. Ezt nagyon izgalmasnak hallom, és különösen izgalmasnak, ha zenei környezetben jelenik meg, mert ellenpontozza a zene – de zenei ellenpontról beszélek, nem dramaturgiairól. A beszélt szöveget, annak intonációját, tempóját, hangzóit – tehát ami a beszélt szövegben zene -, ellenpontozza az a zenei környezet, amellyel körülveszem. Ez rendkívül érdekes és izgalmas interferencia. Egyébként nem új keletű, mert Schönberg Arnold száz évvel ezelőtt már észrevette és használta. Mások is, persze, nagyon másképpen.
– Sok helyütt kifejtette már, hogy a munkáiban milyen nagy szerepe van a véletlennek. Ha kompozíciókról van szó, akkor miért ilyen jelentős a véletlen?
– A véletlenben mutatkoznak meg leginkább azok a jelek, amelyek mellett elmegyünk. És hogy nem lettem mondjuk egy szimfonikus zenekar fuvolistája, annak nyilván az is az oka, hogy a véletlenszerű jelenségekről, az azokkal való folyamatos párbeszédről nem voltam képes lemondani. Erdély Miklós beszél erről nagyon szépen: azt mondta, a legjobb, legelképesztőbb gondolatok akkor jutnak eszébe, amikor már pizsamára vetkőzik, és le akar feküdni. Tehát amikor egy köztes pillanatban van. Ezt mindannyian ismerjük: ezek azok a gondolatok, amelyeket általában nem jegyzünk föl, amelyek mellett elsiklunk, és amelyekből azután nem lesz semmi. Viszont valószínűleg ezek a legértékesebbek. Semmiféle praktikus, közvetlen haszonnal sem kecsegtetnek. A véletlenben sokkal mélyebben nyilvánulunk meg mi magunk, vagy ha úgy tetszik, ez a szakrális hagyomány. Vagy valami, ami nagyon életszerű, és nagyon emberi. Csak ezt a véletlen tudni kell értelmezni.
– Ezért ragaszkodik az élő előadáshoz, és tartja azt fontosnak? Látunk egy filmet, és nem külön csíkon van hozzá a hang, hanem élő a zene.
– Nekem van erre szükségem. Szeretem a színpadot, hiányzik. Egyébként mindaz, amiről most beszélgetünk, féligazság, mert az emberben nem ilyen megfontolások vannak. Azt gondolom, hogy az élő zene több tud lenni. Ez egyébként a színháznak és minden élő műfajnak sajátossága; ezért szoktak performálni a festők: hogy „jelen időben” legyenek. Van valami különleges mágiája a pillanatnak, szemben a konzervált műformával, mint amilyen a film. Kipróbáltuk: a Csomából hét tételt előadtunk kórussal, vonósnégyessel, még a filmbemutató előtt.
– A zenével kezdte, azután jött a vizualitás: a kép, a film. Mintha mindez szélesedne. Hová tud ez még tartani?
– Azt hiszem, hogy ez a dolog a Csoma-filmmel számomra működőképes. Szívem szerint ebben az irányban munkálkodnék. Vannak ilyen elképzeléseim, nem nevezném őket filmterveknek, mozgóképek és hangok és szövegek, és ezek együttese. Ebben a filmben van egy új elem, amely részemről tudatos és szándékos: hogy kényeztessem a nézőt, hogy amennyire lehet, érthető legyek. Mert a film olyan műfaj, ahol az ember beül a nézőtérre, és fogódzókat kell kapnia a megértéshez.
– Ha kényeztetni akarja a nézőt, akkor az is érdekli, hogy mit mondanak a műről, akár egy ilyen filmről, akár egy oratóriumról? Befolyásolja ez, vagy mindenképpen megvalósítja az elképzeléseit?
– Az én elképzelésemet egy jottányit sem befolyásolja, hogy milyen a fogadtatása. Csupán a közérzetem szempontjából fontos, de a közérzet nyilván hatással van a személyiségre. Szándékosan távol is tartom magam attól, hogy „piacra dolgozzam”. A Csoma-filmben valóban volt egy ilyen döntő mozzanat: azt gondoltam, hogy ez mozifilm, és ezért érthetőnek kell lennie.
– Kötött-e a megérthetőség miatt valamilyen kompromisszumot? Kellett-e valamit is alább adnia?
– Nem. Azt kellett megvalósítanom, hogy a megértésre való törekvés művészi szempontból ne jelentsen kompromisszumot. Hogy ne kelljen semmit sem fölvizeznem.
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 05. szám
