GYÖRGY PÉTER
Pinakothek der Moderne, München
Múzeumkritika
2007 januárjában plusz tíz fok volt Münchenben. A kávéházak teraszain ülő napszemüveges vendégek úgy fordultak a tűző napfény felé, amint azt a síparadicsomokban szokás. Minden rendjén valónak tűnt, s persze semmi sem volt úgy. Túl szép volt az időjárás, nem megérdemelhető, elfogadhatatlan s visszautasíthatatlan. S mintha a téli napfényben úszó városban hirtelen érthetővé vált volna, hogy mit jelent errefelé a múlt hoszszú árnya.
A látogató, aki a 2002-ben átadott müncheni kortárs művészeti múzeum, a Pinakothek der Moderne Stephan Braunfels (által tervezett hatalmas, üvegfalakkal teli szürke nyersbeton épületébe lép, mindenekelőtt az architektúra által kínált élmény foglya lesz. Ha, amint arra a Pinakothek módot ad, egyetlen pillantást sem vet a benne látható gyűjteményekre vagy aktuális kiállításokra, csupán áthalad a két főbejárat között, megáll a harminc méter magas, fénynyel elárasztott rotundában, elnézi a fehér falak, tágas lépcsősorok, kerengők, üvegablakok váltakozó ritmusát, az épített tér kínálta ritka látványt, már akkor sem jött hiába. A rotundából jobbra és balra nyíló, emelkedő, illetve süllyedő, táguló lépcsősorok perspektívatrükkökkel teli látványa minden bizonnyal helyet biztosít Braunfels számára a kortárs múzeumépítészet kiemelkedő alkotói között. Olyan, a téri látványosságra sokat adó korban, amikor sorra épülnek az ikonikus, szoborszerű épületek, amelyek inkább tervezőjük munkája, mintsem gyűjteményeik kiválósága nyomán válnak híressé. A Pinakothek der Moderne azonban nem pusztán a látványosság divatjának tesz eleget. Az épület ugyanis olyan utalásokkal teli, amelyek a divatnál jóval mélyebb és bonyolultabb kulturális és urbanisztikai összefüggésrendszerben is indokolttá teszik álmélkodásunkat. Braunfels épülete ennyiben Libeskind berlini Jüdisches Museumához hasonlatos. Csakhogy míg a berlini dekonstruktív épület félreérthetetlen téri agresszióval követeli ki a figyelmet, addig a Pinakothek késő modern modora jóval óvatosabb, csendesebb módon kínál párbeszédet.
Mindenekelőtt érdemes elgondolkozunk azon, hogy a múzeumnak két főbejárata van. Az északi oldalról, a belváros felől érkező látogatók a szintén magas, üvegfalak mögött lévő télikerten át érkeznek a rotundába, s ha egyenesen áthaladnak rajta, akkor a déli oldalon át kilépve az Alte Pinakothek Leo von Klenze által tervezett, XIX. századi épületének látvány fogadja őket. Amikor tehát Braunfels a két bejárattal, illetve a rotundával a hosszanti átló mentén szó szerint kettémetszette a kívülről egységes téglatest hatást keltő modern tömböt – s így a belvárosból az Alte, illetve Neue Pinakothek látogatóinak a modern gyűjteményen áthaladó közlekedőfolyosót kínált -, félreérthetetlenné tette, hogy a naiv befogadásnál többre számot tartók az épületet csak a szomszédságával együtt érthetik meg. Mindez cseppet sem magától értetődő, hiszen a kortárs gyűjtemények látogatóinak jelentős része nem szükségképp mutatna érdeklődést egy kulturális tér architekturális nyomai által olvashatóvá, felfejthetővé váló történet iránt, amire a Pinakothek der Moderne rámutat. Így – mielőtt visszatérhetnénk az épületbe, s megfogalmaznám a kiállítási terekkel, illetve a gyűjtemények rendjével kapcsolatos megfontolásaimat – arra kell kérnem az olvasót, hogy kéretlen ciceroneként hadd ajánljak fel egy rövid társasutazást a müncheni múltba, s felidézzek párat azoknak az épületeknek, utcáknak a szellemeiből, amelyek a Pinakothek der Modernét körülveszik, s amelyeket Braunfels is figyelmünkbe ajánl.
A kora XIX. században a porosz Berlint kihívó I. Lajos bajor király számára München kulturális átalakítása a philhellenizmus normájának megfelelően az önálló antik gyűjtemény megteremtésével kezdődött. A Karl Schinkel berlini Altes Museumával rivalizáló, Leo von Klenze által tervezett épületet végül 1830-ban adták át. Ugyanakkor kezdődött meg a Glyptothek tágabb építészeti környezetének kialakítása is. A Königsplatzon, Klenze antik mintát követő épületével szemben kapott helyet az ugyancsak klasszicizáló épületben az antik gyűjtemény, s a század közepén a teret egységbe foglaló s megnyitó, Klenze által tervezett emlékmű-kapu, a Propyläen. A Königsplatz kialakításával egy időben, a XIX. század közepén épült fel, annak közvetlen szomszédságában Klenze másik remekműve, az Alte Pinakothek. A régi képtár, amelyben a művészettörténeti gyűjtemények a XVII. századig kaptak helyet, illetve a Neue Pinakothek August von Voit által tervezett épülete, amelyben a XVIII. század és az akkor kortárs képek kaptak helyet. Ez tehát az a tágabb kulturális és urbanisztikai kontextus, amelyre a Braunfels-tervezte épületnek mutatnia kell, hiszen a XXI. századi modern múzeum semmi egyéb, mint a művészettörténet egyik újabb periódusának következménye. Az adott helyen az „új” immáron a múlt része: a Berlinből Münchenbe került igazgató, Hugo von Tscudi által vezetett múzeum képei a művészettörténet fejezetét jelentik.
Azonban nem csupán ez az utalásrendszer jelentett komoly feladatot a Pinakothek der Moderne tervezői számára, hanem épp ilyen mértékben kellett megfelelniük a III. Birodalom léte és akaratlan öröksége által feltett kérdésekre, ahogy – ezzel szoros összefüggésben – vállalkozniuk kellett a II. világháborúban lebombázott városban súlyos sérüléseket szenvedett, illetve lebontott múzeumok architekturális emléknyomainak értelmezésére. Az összetorlódott múltak, „a házfalakról csorgó, vöröslő fájdalom” mélységének megértése, a gyakran tudomásul nem vett, illetve láthatatlanná tett múlt felidézése nélkül a Pinakothek der Moderne nagyszerűsége ugyanis csak részben érthető. Ez a múzeum ugyanis azokban az években épült, illetve vált a város kulturális szerkezetének meghatározó pontjává, amikor München – ahogy a III. Birodalomban hívták: a mozgalom városának emlékezete – jelentős átalakuláson megy át, nem egy esetben épp a múzeummal összefüggésben, mint azt az Ort und Erinnerung 2006-os kiállítása is mutatta.
A városi tér nácik általi kisajátítása – Berlinnél jóval nagyobb mértékben – érintette a múzeumi negyedet. Míg a Museum Insel a náci architektúra és szimbolikus térfoglalás szempontjából másodrendű jelentőségű volt, addig a Königsplatz, illetve a Meiser- és Arcisstrasse, tehát a múzeumok közvetlen környezetének kisajátítása Hitler, illetve a müncheni nemzetiszocialisták számára elsőrendű fontosságú volt. A Königsplatz környékének nemzetiszocialista átírása ugyanis München politikai jelentőségének megőrzését demonstrálta a III. Birodalom fővárosával, Berlinnel szemben. Berlin, eltérően a bajor várostól, a húszas évek kozmopolita metropolisa volt, amelynek nyomait Speer terveinek megfelelően szinte teljes egészében láthatatlanná kívántak tenni. Ellenben a nemzetiszocializmus otthona München volt: Hermann Giesler megalomániás, az egész városszerkezetet átíró tervei mellett a nácik fontosnak vélték, hogy a város szerkezetébe a finomléptékek szintjén is beavatkozzanak. Ennek megfelelően vált a Königsplatz kisajátítása különös jelentőségű kérdéssé. A Propyläennel szemközt, a Meiser- és Arcisstrasse sarkán állították fel a Ludwig Troost által tervezett Ehrentempel két klasszicizáló, nyitott oszlopcsarnokát, amelyben a sörpuccsban, 1923-ban elesett nácikat temették újra. A szimmetrikus elrendezés elvét követte a két oszlopcsarnoktól jobbra és balra a Führerbau, illetve a náci párt központi épülete, a Verwaltungsbau der NSDAP. A két épület stílusa értelemszerűen hasonlatos az ugyancsak Troost által tervezett Haus der Deutschen Kunst 1933-1937 között felépült neoklaszszicista tömbjéhez.
A II. világháború végére, hasonlatosan az egész városhoz, a Königsplatzot, illetve a múzeumépületeket is számos, részben jóvátehetetlen sérülés érte. A Glyptothek nagy része is beomlott, s a hosszú éveket igénybe vevő rekonstrukció során szóba sem került az eredeti állapot helyreállítása. Mára csak fényképeken láthatóak az egykori színes falfestmények, a díszes márványpadló, a stukkók, illetve Peter von Cornelius freskói. Az 1957 és 1961 közötti években Josef Wiedemann tervei alapján és irányításával elvégzett átépítés eredményeként drámaian ahistorikus, puritán, puszta téglafalak között elhelyezett szobrok láthatóak. Az antikvitás ilyeténképp való bemutatása mögött bizony a philhellenizmus nácik általi kihasználására, azaz a Königsplatz 1933-1945 közötti korszakára való utalást láthat, tapasztalhat a látogató. Wiedemann nem a lebombázott XIX. századi épületet állította helyre, hanem a nemzetiszocializmus kora utáni múzeumot kínálja fel a látogatóknak. A Glyptothek rekonstrukció nélküli renoválása jól mutatja az 1945 utáni évek építészeti vitáit, amelyek befolyásolták, illetve eldöntötték az Alte és Neue Pinakothek sorsát is. A modernisták, tehát a radikális bontáspártiak, illetve a tradicionalisták, tehát a teljes rekonstrukció pártiak vitája egyaránt a III. Birodalom által emelt, illetve a szövetségesek által lerombolt épületek elválaszthatatlan sorsának kérdését elemezte. Voltak olyan, a nemzetiszocialisták által emelt épületek, mint például a két Ehrentempel, amelyeket még Eisenhower parancsára semmisítettek meg, nem sokkal a háború után. Ugyanakkor a két ikerépület betonalapjai ma is ott láthatóak a sértetlenül megmaradt Führer- és Verwaltungsbau két oldalán: egy-egy apró, senki által nem gondozott terület, kosz, moha, csenevész fák, érthetetlen seb a város mai szövetében. A két, különös módon sértetlenül fennmaradt épület sorsa igen szimbolikus. A Führerbau előbb az Amerika Haus volt, a demokrácia ígéretével érkező megszálló csapatok kulturális és politikai intézménye, majd zeneművészeti főiskola lett. Előcsarnoka ma Günter Demmig Stolpersteine című emlékezéspolitikai akciójának kiindulópontjának is otthont ad: az elpusztított német zsidók hiányát a városi térben érzékeltető, nevekkel ellátott réz utcakövekből álló emlékmű-sorozat müncheni nyitó darabjainak elhelyezése óta a Führerbau talán kevésbé nyomasztó látvány [Lásd erről az ÉS-ben: Berger Ágnes: Emlékező macskakövek, 2007/3. – a szerk.]. A Verwaltungsbau ma a gipszmásolatoknak ad otthont, illetve abban helyezték el a grafikai és egyiptomi gyűjteményt is.
Ugyancsak a modernisták álláspontja győzött a Neue Pinakothek Voit által tervezett épülete esetében, amely olyan nagy mértékben sérült, hogy teljes egészében elbontották. A gyűjtemény hosszú éveken át a Haus der Deutsches Kunst Troost által emelt épületében volt látható, míg át nem adták az Alexander von Branca által tervezett, ma is használatos múzeumot. Branca épülete egyszerre kívánt megfelelni a modernitás, illetve – különös módon – egyfajta romantikus szemlélet kívánalmainak: az Alte Pinakothekre tekintő épület várkastélyokra emlékeztető szemérmes beton-historizmusa különösen a Pinakothek der Moderne befejezése óta végképp zavarba ejtő. Ami magát az ugyancsak súlyosan sérült Alte Pinakotheket illeti, végül a háború után Hans Döllgast kreatív rekonstrukciója alapján hozták rendbe. Ma már nehéz eldönteni, hogy a Döllgast által tervezett átalakítás mennyiben volt a pénzhiány, a háború utáni kényszermegoldások eredménye, illetve menynyiben tekinthetjük nem csak eredményében, de intenciójában is meghatározó fontosságú, az épületet egész jelentését determináló tervnek. Döllgast áthelyezte a főbejáratot, illetve a déli homlokzat hatalmas erkélysora helyén létrehozott kettős, végtelenül puritán lépcsősorokkal új, addig nem létező centrumot teremtett az épületben. (Braunfels épülete erre a lépcsősorra is utal.) Döllgast egyébként a környéken található romokból kibontott téglákkal pótolta a gyakorlatilag földig bombázott középrészt, azaz a látogatók pontosan érzékelhetik az egykori rombolás, illetve a renoválás határait. A Gyptothek és az Alte Pinakothek hasonló, puritán és ahistorikus renoválása különös jelentőségre tesz szert mindkét múzeumban. A Glyptothekben látható, s a XIX. századi rekonstrukcióktól, Thorvaldsen munkájától megszabadított Aegeniták torzó-szobrai így folyamatosan az ikonoktól távolságot tartó, kortárs társadalomra utaló jelen idő állandóan átalakuló kontextusában kerülnek a látogatók új és új nemzedékei elé: s drámai hatásukat nem csökkenti a múzeumi félálom. Hasonlóképp, a mai állapotát építészeti eszközökkel láthatóvá tevő trauma eredményének köszönő Alte Pinakothek is ritka erőteljes keretet teremt a XII-XVIII. század közötti gyűjteménynek.
A müncheni múzeumnegyedben, illetve a Königsplatz környékén megannyi kísérteties emléknyomra bukkan a látogató. 2004-ben például a Königplatz Propyläen felőli oldalán lévő Lenbachhaushoz tartozó Städtische Galerie föld alatti – a metróállomás mozgólépcsői felől is látható – termében rendezték meg Maria Eichhorn Restitutionspolitik című kiállítását. A kiállítás a Führer múzeum céljaira elrabolt képek egy részének sorsát mutatta be, éles fénnyel világítva rá a háború utáni német és osztrák múzeumpolitika egy máig igen érzékeny kérdésére. A Königsplatzra vezető Brienner Strasse is az összetorlódott múltak utcája. Itt állt 1945-ig a XIX. századi palotából Troost tervei alapján létrehozott Barna Ház, amelyet 1947-ben romboltak le, a szomszédjában ma is álló Karl von Fischer által tervezett épület, egykor az NSDAP bírósága működött benne – ma az Állami Lottó központjaként szolgál. Aki a Ludwig-Maximilians Egyetem felé veszi útját, 1997 óta a központi épület előtt szó szerint belebotolhat a müncheni ellenállás, a Fehér Rózsa tagjainak, Sophie Scholl és társainak emlékművébe: az utcakövek között a földön heverő levelek, hajdani fényképek, röplapok kerámiamásolataiból összeállított emlékműbe. Braunfels épületének közvetlen környezete ritka sűrű városi szövetet mutat, olyan környéket, amelyre ma is ráborul – Aleida Assmann könyvének címével szólva – a múlt hosszú árnyéka. (Aleida Assmann: Der Lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtpolitik. C. H. Beck, München, 2006)
Amikor Braunfels a két főbejárattal szinte arra biztatja látogatóját, hogy sétáljon át a múzeumon, akkor – az én értelmezésem szerint – az urbanisztikai kontextusra, azaz a múlt megértésének egy lehetséges stratégiájára hívja fel a figyelmet. Ez az eljárás épp olyan hatásos, mint amilyen szűkszavú, s épp olyan félreérthetetlen, mint amilyen szelíd. Az átlósan kettévágott épület látványa ugyanis magyarázatot követel mindazokban, akik pusztán követik az építész által kínált lehetőséget, s azokban is, akik végigsétálnak a múzeum tradicionális, modern, a white cube normáit követő termein. A gyanú felkeltése, illetve a párbeszéd lehetősége, az okok keresése: teljes mértékben egybeesik.
Braunfels műve jól példázza, hogyan látunk és értünk egy másik épületet, ha a szűken vett művészettörténeti interpretáció kizárólagosságát, illetve ha a lokális kontextus jelentésteremtő determinációinak értelmezését követjük. Ennek az épületnek a kivételessége, a plasztikai ereje, a különböző szögekből felbukkanó rotunda, a lépcsőházak megragadó ereje, a hatalmas, felülről megvilágított termek meditációra alkalmas csendje, az átlátások, transzparenciák, meghökkentő látványok esztétikai summája ugyanis a helyi történelem kérdéseire adott válasz.
Talán érdemes még egy példával érzékeltetni a láthatatlan szomszédságok kihívásaira adott válaszokat. A Pinakothek der Moderne egyik, az univerzális művészettörténetben és a muzeográfiában is fontos sajátossága, hogy magába fogadta az építészettörténeti gyűjteményt, illetve a designt is. A design befogadása a kortárs művészetbe persze nem egyedülálló, hiszen a MoMA látogatói évtizedek óta egy katonai helikopter mellett haladnak el. Csakhogy a városnak a designhoz is különös a viszonya: pár kilométerre a Pinakothek der Modernétől áll a Museum Insel Deutsches, amelyet 1934 után a nácik oly boldogan sajátítottak ki – a technológiai modernségük bizonyítékait látván benne.
Amikor a Pinakothek der Moderne épületében a modern szobrászat remekműveinek kijáró vizuális reprezentáció keretezi Hans Ledwinka 1937-es Tatra 87-es autójának egyik darabját, mellékesen erre a néma szomszédságra is válaszol a múzeum. A kortárs design bemutatása ugyancsak szokatlan múzeumi tapasztalatokat kínál. A kiállított tárgyak között tekinthettem meg annak a laptopnak egy példányát, amin három évvel ezelőtt jómagam is írhattam. A múzeumba kerülés időszakának felgyorsulására való utalást igen bátor ötletnek vélem.
Amikor másodszor jártam a Pinakothek der Modernében, épp a klasszikus high culture, a minimalizmus internacionális gurui egyikének, Dan Flavinnak a kiállítását láthattam. Flavin évtizedek óta különböző fénycsövekből készít szobrokat, eminens példáit annak a kortárs művészetnek, amely csak a múzeumok által létezhet. A mindennapi használati tárgyakból összeállított műtárgy metamorfózisa, műalkotássá válása tehát jelentős mértékben azon a téren is múlik, amely azt épp befogadja, illetve kiállítja. E neon-installációk jelentős része a New Yorktól északra fekvő Beaconban, a Dia Centerben látható, ugyancsak hatalmas, néma terekben, egy volt ipari épületből létrehozott múzeumban.
Itt, Münchenben, ez is hirtelen mást, nagyon mást jelentett. Braunfels és Flavin alkalmi kooperációja arra mutat rá, hogy az ikonikus szoborépületekkel szemben a white cube modernségét követő múzeumok milyen sokféle párbeszédre alkalmasak – nyilván az univerzális modernitás korszakán belül. Mindenesete ez alkalommal látható módon: építész és installációs művész ugyanazt a nyelvet beszélte. A modern művészet időről időre, egyes terekben eléri, hogy a laboratórium és a templom csendje elválaszthatatlan lesz egymástól. Akármint is: az egymásra hányt, felejtett, elfojtott, feltárt múltak látható és láthatatlan romjainak városában álló múzeumban lenni igazi ünnep – amelyet arrafelé naponta sokan igényelnek.
Élet és Irodalom
51. évfolyam, 04. szám
