Avantgárd
A korábbi évszázadok stíluskorszakai olyanok, mint egy hatalmas fa, amelynek egyre csak a törzse növekedett, s ha alkalmi oldalhajtásokat eresztett, azokat többnyire elmetszették. Ez az alakulás-formálódás a modernitás hajnalán megszakadni látszik. A törzs többé nem vagy csak elenyésző mértékben tartott az ég felé, viszont mind bátrabban és egyre nagyobb lendülettel szaporodtak el rajta az oldalhajtások. A művészetnek ez az allegorikus fája a huszadik századra olyan sűrű, szövevényes lombkoronát eresztett, amelynek némelyik ágbogáról nem lehet tudni, komolyan megfontolta-e, hogy terméssel várandós. Persze elhamarkodott volna úgy vélni, hogy e terebélyesedő fának ne lenne minden ága szerves kapcsolatban a gyökérzettel.
Az allegória csak allegória. Kevés minősítő szándék áll mögötte, ha a fa bármelyik ága nemcsak a termés ígéretét küldi meg, hanem valóban fogyasztható gyümölcsöt is hoz. Erre természetesen nekünk, befogadóknak is rá kell készülnünk. Ahogy François Morellet frappáns aforizmája figyelmeztet: „A mű olyan, mint a piknik vagy egy spanyol fogadó: az ember azt fogyasztja, amit magával hozott.”
Fülep Lajos a múlt század húszas éveiben úgy vélte, hogy az európai művészet a 19. század utolsó harmadára – a progresszív változás értelmében – megtorpant fejlődésében; amerre addig tartott, tovább nem mehetett. Ennek okait ő igen szövevényesnek találta: nem csupán a művészet környezetében, a befogadó közeg szellemi állapotában, de magában a művészetben is, annak újfajta megalapozatlanságában. A kivezető utat egy új világnézet megszületésében látta, amely átlendíthetné a művészetet holtpontján. Mert – mint írja -: a világnézet „csillag, mely körül a chaos világgá szerveződik”.
E gondolat felvetése nem volt új keletű, sőt komolyabb előképei is adódtak. Fülep vélhetőleg egy korábbi, Hegeltől származó hipotézis termékeny – nem is annyira Hegel mintáját követő – újragondolására tett kísérletet. Hegel ugyanis 1827-1828 táján az Esztétikai előadásokhoz írott előszavában már felvetette a történelem, ezzel együtt a művészet végének, „a művészet halálának” a gondolatát. Arról értekezett, hogy miután a művészet már beteljesítette lehetőségeit, befutotta történelmi útját, funkciója megszűnik. Helyzetleírása szerint a művészet történeti céljával telítődve önmaga filozófiájává változik, s történetének ebben a fázisában „legmagasabb rendű rendeltetése szemszögéből nézve számunkra a múlté”, „múltbéli dologgá” válik. Úgy vélte, ha a művészet a továbbiakban is indokolttá akarja tenni jelenlétét, státusváltása elkerülhetetlen; le kell térnie addig követett útjáról, s önmagát felderítő, kutató, vizsgáló tudománnyá, csaknem a természettudományok metódusa szerint kísérletező művészetté kell válnia.
A képzőművészet a 19. század utolsó harmadában olyan szemléleti fordulóponthoz érkezett, amely meghatározta s máig megszabja alakulásának irányát. Az addig relatíve egységes zsidó-keresztény, görög-római kontextusban formálódó európai képzőművészet egyre inkább megkérdőjelezte és megfellebbezte vallási-metafizikai modelljeit, közös mítoszait, hagyományait. Lényegi alapját, a mindig szabálykövető, egységgé szervező kultúrát tette kérdésessé, s vele szemben a művész és a művészet, az új szabályok létrehozójának korlátlan dominanciáját hirdette meg.
A képzőművészet korábbi történetéből nem ismerünk olyan művészeti korszakot, amely a változatosság és a változások oly hosszú és kiterjedt sorozatát, szétágazását produkálta volna, mint az elmúlt évszázad. A diszperzió, az irányzatok és trendek közvetlenül mutatták, mennyire más látás- és értelemtérben születnek meg a műalkotások, hogyan változik meg a tárgy, az ábrázolás-megjelenítés módja, illetve miképpen módosul a művészet mibenlétéről szóló gondolkodás, a művészetről folytatott diskurzus keretében az esztétikai és értékrend.
Az impresszionizmus óta a művészet története a határsértések története. Szemléleti és formai újításai ellenére az impresszionizmus és még a posztimpresszionizmus is viszonylag szervesen ágyazódott be abba a több évezredes kulturális keretbe, amelyben korábban a művészet értelmezést nyert. Ahogyan a klasszikus avantgárd mozgalom is, amely a művészet radikális újrakezdése kívánt lenni: azzal a szándékkal vizsgálta felül megöröklött hagyományait, hogy megújítsa a művészetet. A klasszikus avantgárd idején a destrukció még pozitív értelmet tudott nyerni: nem merült ki csupán az elutasítás és eltörlés látványos, gyakran színpadias gesztusában, hanem a művészet múltbéli lehetőségeinek föltárása, megértő elsajátítása révén alakította ki új horizontú művészetét.
A múlt század 30-as éveitől és még inkább a második világháború után, amikor az avantgárd európai története zárófejezetéhez érkezett, új helyzet állt elő. A képzőművészet központja átköltözött a kultúrgyökerek nélküli Amerikai Egyesült Államokba. Az új megalapozás kívánalmára szerteágazó módon reflektáltak az új keletű trendek, csoportosulások. A filozófia, a koncepció gyakran markáns alakot öltött, kiáltványok sokasága született meg, de a művek késtek, néha meg sem érkeztek. A tárlatlátogatók pedig egyre inkább a Godot-ra várók pozíciójába merevedtek. Az avantgárd programadó manifesztumai megelőlegezték egy későbbi, az alkotófolyamaton kívüli jelenség felerősödését. A művészetteória a teológia rangjára emelkedett, s igyekezett a kilyuggatott, deszakralizált művészetfilozófia zsákját megtölteni.
A korszak művészeti törekvéseinek legfőbb jellemzője már nem a megújítás szándéka volt, hanem egyenesen a korábbi értelemben vett művészettel való szembehelyezkedés, a művészetellenesség. A múlt művészetének destruálása, a művészet materializálása mellett az önkényesen szubjektív önelemzési kísérletek kerültek előtérbe. Potenciális műalkotások és parafrázisok születtek, pillanatnyi művészek álltak elő, mígnem a folyamatos tárgyi redukciók következtében maguk a művek is megszűntek létezni.
A művészetről való gondolkodás e fordulatát tekintve Sebők Zoltán úgy véli, hogy „a huszadik századi művészet – a második világháborútól napjainkig tartó időszakban egyre radikálisabban – nem a közgondolkodás megerősítése, támogatása, hanem alternatív, akár tabusértő javaslatok gyűjteménye”. Beke László, tulajdonképpen jóváhagyólag, pontosan jelzi e folyamat szemléleti paradigmáját: „Századunk művészetének valószínűleg a legmerészebb feltételezése az volt, hogy a semmi (az elhallgatás, a meg-nem-csinálás) nagyobb esztétikai értéket képviselhet, mint az alkotás maga.” Joseph Kosuth konceptuális művészeti ügyeskedése, a művész új értelmű definiálása – „művésznek lenni ma a művészet természetének megkérdőjelezését jelenti” – hasonló szellemiséget tükröz: a művészet jelentőségét és lényegét, ugyanakkor gyakorlatát egyaránt a fogalmi dimenzióba utalja. „Vajon minden stílus eltűnik a művészetből a netművészet (internetművészet, interaktív művészet, webművészet vagy net.art) megszületésével?” – teszi fel a kérdést Amy Dempsey A modern művészet története című munkájában.
A híres szlogen szerint mindenki művész. Csakhogy az önkényes, határtalanná cseperedő, gyakran követhetetlen alkotói szabadság magában rejti annak veszélyét, hogy nem csupán a stílus, de maga a művész és a művészet is ellehetetlenül.
Bés
