Forrás: ÉS

Mundruczó Kornél, Schilling Árpád

Megzörgetve

Mundruczó Kornél és Schilling Árpád beszélgetése

A Krétakör Színház 2006. szeptember 21-én mutatta be a Trafó-Kortárs Művészetek Házában Szorokin A jég című regényének adaptációját. Az előadás rendezője Mundruczó Kornél, vele beszélgetett a munka kapcsán a társulat művészeti vezetője, Schilling Árpád, majd az elhangzottaknak közösen adták azt a szerkesztett formát, amely itt olvasható.

Szorokin

Sok színdarab végigolvasása után azt éreztem, hogy egy hamis szituációban vagyok. Kötelezően keresek valamit, aminek tetszenie kell nekem. Az még kevés önmagában, hogy tudok-e gondolni valamit egy darabról, a választásnál a lényeg, hogy tényleg megérintsen ott és akkor. Véget akartam vetni ennek a nyögvenyelős küzdelemnek a válogatással, és próbáltam visszaemlékezni, hogy mi volt ilyen nagy hatással rám, amiből esetleg színházat tudnék csinálni. Ekkor eszembe jutott Szorokin A jég című regénye. Tudtam azonban, hogy létezik ebből már egy elég ismert előadás, és ez zavart. Valahogy nem szeretem, hogy a darabok számos reprodukciójából az enyém csak az egyik lehetséges verzió lehet. Ez az eredetiségmánia nem puszta hiúság, hanem zavar, hogy az elemzés tárgya már szinte csak az egyes feldolgozások közti összehasonlításban merül ki. Ez igaz a kritikára és a nézőkre is. Nem érdekel, hogy megrendezzek egy agyonjátszott színdarabot. Egyszerűen nem izgat fel. Amíg nem találom meg az igazi anyagot, nem vagyok biztonságban. A munka legnagyobb és legtöbb őszinteséget kívánó része éppen ez a döntés. A folyamatos interpretáció egy bölcsészeti kurzus tárgya, és a színházrendezők zöme erre áll be. Később bármennyire is elemző módon látom a munkát, közben semmiképp nem egy teoretikus koncepció mentén dolgozom, hanem próbálom azt az élményt keresni magamban, amit már egyszer átéltem, ami engem személyesen megszólított. Téreynél a téreység fogott meg, most meg a szorokinság.

A dilemma közben találkoztam Kiss Ilonával, ő ajánlotta a Négyek szívét mint igazán érdekes Szorokin-regényt. Hetényi Zsuzsa fordította le kiválóan, kivel sokat dumáltunk a regényről. Nagyon felizgatott, azóta sem tettem le róla, hogy egyszer csináljak belőle valamit. Annyira megütött, hogy szinte fizikai élmény volt. Ez irodalomban nagyon ritka. A Négyek szíve Szorokin első regénye. Olyan, mintha egy nyolcvanéves ember leszámolna mindennel, és ennek a bölcs tébolyából üzenné: semmi sem létezik, semmi sem úgy létezik, ahogy azt gondoljátok. Egy teljesen őrült logika szerint halad előre: ez valami újjászületés, vagy éppen önfelszámolás. Kideríthetetlen.

A Négyek szíve az a regény, amiben szerintem minden szorokinság gyökere ott van. Szorokinságon azt a magot értem, amihez nem nyúlhatok, ha szorokint csinálok. A szorokini világban nincs kapocs az emberek között, a Négyek szívében a szereplők nem mások, mint műanyaggá préselt lényegük, a szüleiket pedig úgy vihetik csak magukkal, ha feldarabolják őket. Mindez hihetetlen erőszakosan történik, és arra figyelmeztet minket, hogy minden hagyomány megszűnt, új időszámítás van, kiüresedett minden műfaji szabály, az új rendszernek pedig új szabályai vannak, amiket ő teremt meg, és a megtévesztésig hasonlít mégis arra, amit kivet magából. Tehát mint egy számítógépes rendszerben felülírja a dolgot, de a régi fájl már ki sem nyílhat. Ismerős, nem? Az informatika világa.

Végül mégis úgy alakult, hogy vissza kellett térnem az alapélményhez, amivel tulajdonképpen két és fél éve találkoztam, amikor elolvastam A jeget. (A változtatás kényszerű oka a szerző tiltása volt, amennyiben nem járult hozzá korábbi, igen nyersen fogalmazó regényének színreviteléhez.)

Szorokin A jégben mítoszt teremt, egy új mítoszt, tehát alakjai nem személyiségek, hanem típusok, toposzok. A kurva, az egyetemista, a menedzser. (Egyszerű képletek mind, alkalmasak a kozmikus magányra már a toposzból adódóan.) Ez a mítosz pofátlan módon felülírja a zsidó-keresztény kultúrkör tudását, úgy, hogy elemeit öszszekeveri, felrázza és új alapot hoz belőlük létre. Más istenekkel, más félistenekkel, akikben furcsa módon ugyanannyira lehetne hinni, mint a már megformált istenképben. Ezzel az egész vallást és hitkérdést teszi zárójelbe, hiszen megmutatja, hogy hinni bármiben lehet, amit egy lázas agy kitalál. Ateista és egyben mélyen vallásos hozzáállás ez. A dosztojevszkiji „emberisten-istenember” dialektika összekötése és megelevenedése. És azért is ennyire húsbavágó és boszszantó a kép, melyet a világról alkot, mert rögtön megérezzük, hogy komolyabb döntést és hozzáállást kíván meg tőlünk, mint puszta ellágyulást. Hitet vagy tagadást követel tőlünk elsősorban önmaga mellett vagy ellen. Ez persze zavarba ejtő, rendezőként pedig tilos választ adni, hiszen a lényeg éppen az, hogy a kérdés, amit felteszek magamnak, fáj. A választás kényszere fáj, a követelőző kérdés, hogy tagadom vagy hiszek a látottakban-olvasottakban, és csak utána kezdődik a már személyessé váló folyamat.

Részemről tehát fontos elhatározás volt, hogy ne lélekpuhító maszszázzsá, álhumanista virtussá váljon ez a történet, hanem az a sohasem könnyű élmény körvonalazódjon, amit csak egy igazán kínzó kérdés tud kiváltani. Ezért az előadás is igazán kínzó, ha tetszik, ha nem – szinte törvényszerűen. Szorokin miatt az, akit bizony fizikailag nehéz olvasni. Nekem is. Ha nem ilyen az előadás, akkor szerintem könnyen lányregénnyé válik a popos stílusa miatt. Ezért nem akartam megcsinálni először, hogy ne tegyem ki a színészeket a már-már emberfeletti dolgokat megkívánó feladatnak. De hát ez van. Már rajta vagyunk az úton. Persze sokat fejlődhet még az előadás.

Csak akkor van értelme valamit alkotni, ha egy kicsit bele lehet halni. Nagyon érdekes folyamat volt ez Ágh Mártonnal (az előadás díszlettervezője). Terveztünk egy kompakt, jól működő díszletet, és egyszer csak azt éreztem, már látom, hogy mi lesz belőle. Látom a végeredményt. És bár tetszhet ez a végeredmény, mert önazonos, hisz mi terveztük, de ezt látom is, és ez a baj. Megijedtem, hogy akkor ez csak végrehajtása lesz valaminek. Nyilván a munka még érdekes volna, de valami mégsem stimmel. Jobb, ha nem látom előre a végét. Ha nem tudom, hogy mi lesz belőle, jobban hasonlít az életre. Csak egy érzés van, ami felé minden jelenetnek tartania kell. Ez az érzés az a mag, ami köré építenem kell az előadást, és amit átéltem, mikor a mű hatott rám. Ezt a magot kell megtapasztalnia a színésznek is, hiszen csak akkor lehet az övé a dolog.

A jég egyrészt pofátlanul kommersz, másrészt politikailag teljesen inkorrekt. Én az ilyet szeretem. Szőke-náci hittérítők. Megint egy érthetetlen logikai rendszer. Egy újabb szorokini végállapot. A minket átláthatatlanul körülölelő szeméttömegben vág fiktív rendet.

A jéggel kapcsolatban a legfőbb problémám az volt, hogy hogyan lehet nem orosz módon megcsinálni. Ezen azt értem, hogy nem az oroszság irodalmi hagyományait figyelembe véve, ami csupán nem orosz filoszok fejében létező karakterológia, illetve hamis képzet. Nekem a katarzist az jelentette, hogy az az orosz közhely-kép, ami három évvel ezelőttig a fejemben létezett, merő hülyeség. Ez a felismerés elsősorban kortárs filmekből, odautazásokból és fontos ismeretségekből született (Ilja Krzsanovszkijjal például sokat beszélgettem, aki évekig dolgozott Szorokinnal filmje forgatókönyvén – film címe: 4) A beszélgetések közben az oroszok sokszor kinevettek. Hogy én is ezzel a hülyeséggel jövök. Ez kábé olyan, mikor a magyarokról azt képzelik, hogy szenvedélyes huszárok. Innentől eredeztethető az a belátás részemről, hogy nincs értelme Magyarországra adaptálni az orosz kultúrát. Mert itt más a „néplélek” is, és semmi köze a magyar nézőnek ahhoz a bizonyos orosz néplélekhez, csupán a közhelyeihez, vagy mondjuk finomabban, toposzaihoz. Ezekkel lehet játszani, de a bázis más kell legyen, mert a vége egy veszélyes elegy lesz, amiben gőgös sírásba fulladunk a nyírfaerdők mélyén. A két nép egészen más karakterű. Ebben látom a Magyarországon játszott orosz színdarabok legfőbb problémáját. Se a gondolkodás, se a színészek arca, se az ország nem engedi meg, hogy a valódi oroszság megjelenjen, amiről én nem tudok semmit, és egy „újorosznak” is éppen elég nagy feladat megfogalmazni magát, már a tolsztoji és dosztojevszkiji képzetek korlátain túl. Tehát legfontosabbnak azt tartottam, hogy az előadás ne a lélek balalajkáján játsszon, és ne modern ruhába öltöztetett atyuskák és istenkék posztmodernesített álorosz kavalkádja legyen. Hanem belőlünk fogalmazzon, a minket körülölelő valóságot vegye alapul.

Ezzel a szemmel olvasva a regényben számomra a teoretikus és lélektelen infantilizmus volt a legfontosabb, amivel Szorokin, mint egy boldog és gonosz gyermek, porig rombolja a világról és történelemről alkotott képünket, hogy visszavezessen az origóig, és újra feltegyük azokat a kérdéseket, amiket a kész paradigmák erdejében elfelejtünk megkérdezni már. Ezért alkalmas ez az anyag arra, hogy messzebb vigyen az első dimenziójánál, a valóság dimenziójánál – legyen az orosz vagy magyar -, és ebben az értelemben válik végül metafizikussá, és szigorúan nem a szó emelkedett értelemben.

A jelenetek persze ettől még tökéletesen a valóság talaján állnak – én ehhez próbáltam ragaszkodni -, csak ez a valóság egy kicserélt valóság, eljátszik a gondolattal, hogy „mi lenne, ha”, egy valóság elemeiből épülő „b” valóság, ami hasonmása az eredetinek, csak éppen mások a szabályai és a történelme (ez épp eléggé színházias gondolat). Morálisan ezért kikezdhetetlen a dolog, pedig előfordulhatna, hogy – tévesen – fasiszta irodalomnak olvassuk. A mindenkori polgár ezért rohan ki Szorokin ellen, mert nem érti, hogy ez a valóság nem az ő valósága egy az egyben, de sérti a kísérteties hasonlóság. Sérti, mert a játékban felismeri, hogy róla van szó, de épp a játék fiktív jellege miatt kellene messzebb jutnia sértődésénél. Kirohanása épp reakciójának lényege, mert bántja a felismerés. Ez a kirohanás nyilván sújtja az előadást is.

Szorokin mottója is gondolkodóba ejtett: „az elveszett paradicsom utáni sóvárgásról szól a regény – és nem egy totalitárius szektáról”. Ezt nem tudtam olyan értelemben komolyan venni, hogy egy szekta, amely – az öregkorában ijesztően ábrázolt Hram vezetésével – sok embert megöl és ugyancsak ijesztő módon emlékeztet bármely egyházalapítás rettenetére, az visszavezessen az elveszett paradicsomba. Az elveszett paradicsom éppen abban áll, hogy egy ilyen szekta/vallás kialakulhat. Tehát a paradicsom utáni sóvárgás az nem ennek az egy regénynek, hanem a szorokini világképnek, életműnek a magja. És ez szép. Bár a szépséghez úgy jutunk el, hogy szét kell repeszteni a szegycsontot.

A regény első felében találkozunk sok hétköznapi dologgal, melyeket könnyű színpadra adaptálni szöveg szerint – még ha eljátszani bitang nehéz is -, de a második részben, a monológban megjelenő konkrét történelem már nehéz ügy. Azt tudtam, hogy nem akarom megjeleníteni a történelmet, tehát nem akarok kihallgatótermeket, lágereket vagy annak játékos színházias jelzéseit látni. Vikivel [Petrányi Viktória dramaturg – S. Á.] úgy döntöttünk, hogy megtartjuk monológnak, és egy érettségi tablóba helyezzük, mozdulatlanná merevítjük, folyamatosan aláhúzva azt a gondolatot, hogy a történelem nem létezik. Marci hozta a fenyves ötletét, a benne erdei manókként üldögélő színészekkel. Ez lett végül a történelem metaforája, aminek persze az orosz történelemhez konkrétan nincs sok köze. A birodalmi brutalitást még csak megértjük valahogy Magyarországon, de ezt a Szibériát meg az emberek extrém végállapotait szinte képtelenség lefordítani. Ezért nyúltunk a nagyon direkt toposzokhoz, a matrózruhához, a forradalmian hősi zenéhez és a már említett érettségi fotóhoz. Az, hogy a természetbe helyeztük ezt a történelmi időkön keresztülvivő monológot, azért tetszett, mert a természetnek univerzális közönye van a történelemmel szemben.

Az első résznél el akartam távolodni a túlstilizált, jelekkel kommunikáló művészettől, ami már jó ideje idegesít. Ezért is választottunk díszletül egy teljesen valóságos lakást, ami lehetne bárkié, az enyém, a szerzőé, a nézőé, nem jelent mást, csak egy lakást. Ebben a lakásban szabadul el a képzelet, és jelennek meg úgy, akár egy író fejében feltámadt lények, a szereplők. Saját agytripjeink, mindnyájunké – lakásokban történnek. Lakásokban gondolkodunk, álmodunk, dühöngünk, szeretünk. Tehát ez nem az ismert lakásszínház, hanem egy olyan színházi tér, amiben lemeztelenedhetünk, hisz otthon vagyunk – nem szimbolikusan otthon, hanem ténylegesen.

Az egyik legkomolyabb feladat a próbák elején – már kész díszletben – az volt, hogy valaki egyszerűen bejöjjön egy konkrét ajtón. Hogy leüljön egy asztalhoz, vagy megengedje a csapból a vizet. A színészeknek olyan helyzetben kellett lenniük, amelyet korábban talán megvetettek. Persze én sem szerettem volna társalgási darabot csinálni ebből az anyagból. Ibsent biztosan nem egy lakásbelsőben játszatnék. Az izgatott, hogyan lehet a regényben szereplő rengeteg helyszínt egy lakásban megmutatni. De a lakás ettől még lakás marad: vannak ajtajai, székei, amelyektől nem szabad megijedni, és jelekként használni őket. Mihelyt olyasmit keresünk, ami nem ebből a térből és nem az élet animális logikájából következik, azonnal működésképtelenné válik egy ilyen konstrukcióban. Igazán nehezen hangolódtunk rá tehát, de aztán elindult, és azóta is folyamatosan fejlődik.

A távlati terv, hogy a három főszerep vándorszereppé váljon. Mindenkit meg kell zörgetni egyszer, mert mindannyian erre vágyunk. Ez afféle terápia, ha úgy tetszik. Meg kell találnunk a saját válaszainkat.

Ezt nem valami játékos színházbarát szemlélet mondatja velem, hanem az a meggyőződés, hogy megzörgetettnek lenni emberként, színészként alapvető élmény. Ahogy megzörgetni is az. A mostani konstelláció azokról a kollégákról szól, akiknek a jelenlegi életfázisában talán a legfontosabb ez a találkozás, és a szereposztás nem a kinek állna jól az adott szerep megfontolásából dőlt el. De a többiek válaszai is érdekelnének a megzörgetésre. Én is irigyeltem a könyvben ezt a lehetőséget, vágytam rá, hogy valaki baszszon oda egy jó nagyot, hogy szólaljak meg, vagy essek kétségbe, de valami történjen. Bár erős kétségeim vannak, hogy ez a vándorszerep-kísérlet létrejöhet, hisz jóformán annyi időre lenne szükségem, mint amennyi alatt az eredeti darabot próbáltuk, és ezt a színházi struktúra nehezen engedi meg.

Kor

Számomra az igazi látszat, a mátrix, az, amit mi demokratikus Európának hívunk, és ami szerintem épp újabb robbanás előtti állapotát éli. Voltak már ilyen korok, de a megoldás már biztosan nem a fasizmus és nem a kommunizmus. Épp ezért résen kell lenni, hogy az éppen kialakuló irányzatok, eszmék hova vezethetnek. Ami most van, az már tulajdonképpen nincs is. Az élet persze folyik, mert enni kell, mert baszni kell, mert, mert, mert. A technika fejlődik csak igazán, bár a létezés keretei változatlanok. A történelem ismétli önmagát, ezért az adekvát kérdés az, hogy a mi korunk vajon melyik korábbihoz hasonlít. Talán valamelyik agonizáló korra. Az 1800-as évek végére? Vagy inkább a középkorra? Ez utóbbi valószínűbbnek tűnik.

A tipikusban hiszek, úgy gondolom, hogy minden ugyanarra a rugóra jár. Ezért mindig csak az egyén fontos a körülmények ismétlődésében. Ezért nem kell soha félni attól, ami van. Másrészt nagyon osztom a ciorani világképet, miszerint a teremtés eleve el van rontva, így mindig ugyanazokat a köröket kell benne leírnunk. Ugyanazt a haláltáncot kell végigjárni generációról generációra. Nyilván van valami értelme, de ebbe most ne menjünk bele.

Ha már jelzővel kéne illetni korunkat, akkor leginkább a „álhumanista szappanoperaság” jut eszembe. Egyébként is a bögyömben van a humanizmus. Úgy látom, hogy egyre inkább kispolgári játékszerré válik. Engem a filmtanszakon többen is megvádoltak, hogy nem vagyok elég humanista, és soha nem értettem, mire gondolnak. Hol a humanizmus? – kérdezték. Mintha a humanizmus egy tárgy lenne, amit jól eldugtak. Aztán egyszer csak rájöttem, hogy valami langymeleg, együttérző, a náluk kevésbé sikeresek és szerencsések betegágya mellé térdeplő hozzáállást jelent. Egy olyanfajta fivérséget vagy nővérséget, ha A jégből akarnánk megfogalmazni, melyben – mint a hippiközhelyben – egymás felé tárt kézzel állnak az emberek. Ezért is kértem a színészektől, hogy ezt a hippis megközelítést felejtsük el, hogy megfogjuk egymás kezét, mert akkor mindannyiunknak milyen jó lesz. A szívbeszéd, a szeretni tudás képessége kifejezetten magánügy eleinte. Nekem magamnak kell megtapasztalni, hogy képes vagyok-e rá. Ha például hitgyülis vagy politikai közösségben történik, tragikus véget érhet. És ha én a színházban ezt a magánügyet látom tisztán, ez a peep élmény, talán ez segíthet a nézőnek a megértésben. Ha úgy tetszik, az én humanizmusom. Az álhumanistákról különben is szaglik, hogy jobbnak gondolják magukat másoknál. Ez a többlet teszi őket az emberiesség hírmondójává. Ez engem nagyon szórakoztat. Rettentően álszentnek látom. Alkotói értelemben végül mindig kihagyják az igazi embert a képletből. Ez a minket körülölelő valóságshow-nak is alapdialektikája. Jajajaj.

Hogy ebben a korban mi a művész lehetősége vagy feladata, nehéz lenne megmondani. „A művész mint kém. A művész mint feljelentő. Valamennyien jelentésírók vagyunk. Lesd ki azt is, hallgasd le így is” – mondta Lengyel. Számomra Szorokin valami ilyesmi. Kém, feljelentő, tehát bízik abban, hogy van, akinek jelenteni kell. Egy feljebblévő hatalom. Bennem nincs meg ez az apokaliptikus indulat, de fontosnak tartom és becsülöm. Valamint találkozik az én szkepszisemmel, ami ugyanúgy feltételezi a feljebbvalót.

Identitás

A kelet-európaiság sokáig nem volt kérdés számomra. Korábban én egyáltalán nem definiáltam magamat ebből a szempontból. Merthogy mindenki ugyanolyan, én is ugyanolyan vagyok, mint egy amerikai legény, csak ő angolul beszél, én meg magyarul. De ez nem igaz. Ez a felismerés valóságos fizikai élmény volt, mint valami vallásos megvilágosodás. Az identitás megtapasztalása is biológiai kérdés.

A felismerés akkor történt, amikor egy évet Franciaországban töltöttem ösztöndíjjal, ahol sikerült rájöjjek, hogy kelet-európai vagyok. Leginkább argentinokkal vagy brazilokkal voltam jóban, azokkal, akik valami hasonló szocializálódási folyamaton mentek át, mint én. Durván kelet-európaivá váltam. Egyre erősödik bennem valami kelet-európai hit: jó, hogy ide születtem.

Itt kell hogy legyen valamilyen cseperésző szomorúság a lélekben, valami olyan problémahalom, ami tulajdonképpen átláthatatlan, és vég nélküli. Ez otthonos számomra. Vannak halak, akik ha feljebb jönnek a tengerben a számukra megengedettnél, szétrobbannak. A mélynyomás kell nekik az életben maradáshoz. Szerintem a magyarság is valami hasonló. Mondom én, félrománként.

Színház

Nekem mint a színháztól elmenekült embernek mindig nehéz a pozícióm, ha véleményt kell nyilvánítanom. Ha nem kérdeznének, biztosan hallgatnék, mint a sír. A kellő távolság mindenképp segít és felszabadít, de ugyanakkor a kívülállásom bizonyos értelemben dilettánssá és könnyen támadhatóvá tesz.

Berlinben nagyon jó a színház, úgyis mondhatnám, hogy gondolkodó. Magyarországon meg szolgáltató. Van egy régen kialakult színházi nyelv, amelynek ugyan vannak különböző ágai, de a különbségek, még ha látványosak is, valójában nüánsznyiak. Az épületek zömében ugyanaz folyik indulat, élmény és szándék nélkül. A közönség pedig – az emberek, akik estéről estére csodálatos és meglepő módon megtöltik a színházakat – azt a mára már polgári kényelemmé fajult reformkori konzervativizmust konzerválja kitartó figyelmével, ami miatt nehéz lesz minden igazi újítási törekvés. Nagy átlagban csak a külföld kiherélt másolása marad mint újító szándék – ami egyben elvárás is -, persze átélt élményanyag nélkül, és jó pár év lemaradással. Aztán feltétel nélkül borulunk térdre sokszor modernitásukban trendkövető előadások előtt, ami félelmetesen összezár végül kispolgári igényeinkkel: hú, de nagyot kulturálódtam ma.

Látok egy bizonyos színházi nyelvet, kicsit olyan, mint az eszperantó. A kvázi-minőségi, modern színház nyelvére gondolok. Egy valós színházi nyelvekből összeollózott kódrendszer, amit nagyon könnyű megtanulni, beszélni és érteni. Ez a nyelv nagyon könnyen elfedi azt, ha nincs valódi gondolat mögötte. Mert gyorsan kódolható és ezért simulékonyan, jól működik, és sok esetben többnek tetteti magát önmagánál. A tucatkritika pedig sajnos a legtöbb esetben felül erre a hintára. Hisz ők is jól értenek eszperantóul. (Mondom én gonoszul, akihez tulajdonképpen pozitív a kritikai hozzáállás.)

Engem komolyan érdekel, hogy mi van a hozzáértőkön túl. Hogy a közönség, a generációm mit ért abból, amit csinálunk. Érti-e egyáltalán? Nem arról beszélek, hogy szeresse, hanem hogy hasson rá. Így vagy úgy. Ez számomra igazi probléma, hiszen a közönség állandó veszélyben és nyomás alatt van a mindennapi hülyeségnek kitéve, amit mostanság igazán nagy kanállal mérnek.

Sokszor kértem számon a társulaton, hogy nem vezetik eléggé a nézők figyelmét, nem árad belőlük a kellő energia. Ha a színész nem figyel, a néző sem fog. A jéggel kapcsolatban például megérzik a nézők, hogy néz át a színész a konyhából a nappaliba. Olyan felelősség ez, mint az operatőré. A színész az a nyersanyag, az a hordozó, amin keresztül a néző lát – mögé lát, ahogy az ikon mögött az Istent látja. Ez a metafizikai a színházban: az élő színész, az ember hasonmása, és nem a tartalom. Az is számít természetesen, hogy egy jelenet adott esetben mit tud. De még inkább, hogy mit látok azon az arcon, amelyik szemben ül velem. Meggyőződésem, hogy nem a történetet figyelik az nézők, hanem az EMBERT.

A nézőt vezetni a színházban ugyanolyan fontos, mint filmen, bár sokkal nehezebb, hisz totálképet lát, és szabadon dönt, hogy mire figyel az adott pillanatban. Ez a szabadság szerintem sokkal nagyobb rabság bizonyos értelemben, hiszen a színpadon hús-vér jelenlévő emberek akarják, hogy a néző figyeljen/érezzen. A színész jelen léte valójában zavarba ejtő. Tehát a néző nem viselkedhet akárhogy.

A színésznek ezzel az intimitással számolnia kell, és soha nem szabad visszaélnie vele.

A színház peep-show. Egyfajta valóság, amibe belelátok, miközben irányítanak. Mert az életben legtöbbször csak a hamis illúzió jut a valóság helyett. A félelmek hálózata és a megjátszás kényszere, emberi játszmák kusza szövevénye. Azt szeretem, ha a legtisztább értelemben valódi egy helyzet, már-már a dokumentum hitelességéig, hisz a dokumentum sem dokumentum, még filmben sem, mert leállítottunk egy kamerát, de mégis majdnem valóság, a személyiségek hitelességének okán, és ez távol áll az általam gyűlölt naturalizmustól. Ha ez nem jöhet létre (egy adott személyiség határai miatt), akkor úgy gondolom, hogy az absztrakció határait kell feszegetni. A köztes dimenzió nem érdekes. Akár csak a játszmák zöme az életben.

Sokszor zavarban vagyok, ha színházba megyek. Nem tudom, mi miért történik, és azt sem, hogy ezt nekem miért kell nézni. De nem tudok kikapcsolni, néznem kell, pedig úgy érzem, hogy ugyanarra az ingoványra visznek, mint az élet megalkuvásai. Számomra az igazi színházi élmény olyan, mint az az autóbaleset, amitől az utcán elmenekülnél. Vagy az, amikor látod, hogy az anyád hogyan válik alkoholistává, amit az életben nem akarsz, és idő sincs végignézni. Vagy az igaz szerelem melodramatikus igazságai, amitől ugyancsak zavarba jövünk.

Természetesen azt nem felejtem el közben, hogy minden, ami a színházban történik, a valódi élet felől nézve hazugság. Az ábrázolás igazságáról próbálok beszélni, ami mindig az alkotó indulatán, ösztönén és őszinteségén áll, és ami ritka és szerencsés pillanatokban fontosabb lehet, mint az élet igazsága. Mert az életet is csak általa érthetjük meg. Valami ilyesmi miatt fontos még mindig bármelyik művészet számomra. Ezeket a ritka pillanatokat keresem nézőként, rendezőként egyaránt.

Társulat

A színház ne legyen olyan, mint az orvostudomány, hogy az egyik a bőrt húzza, a másik meg vág, és bár tényleg meggyógyítják, de soha nem az embert, csupán mondjuk a fülét. A társulati energia nélkülözhetetlen. A társulati szellem, a közös gondolkodás, a közös vélemény az összes ütközéssel és kisszerűséggel egyetemben. Egy előadás létrehozásánál fontos, hogy minden színész az egészet értse, miről és miért beszélünk a színház nyelvén. Mivégre kezdtük is el létrehozni az előadást, a megélhetésen túl. Az egészhez kell, hogy viszonya legyen, mert így része lehet az állításban, amit az előadás létrehoz. Hisz az az ő állítása is lesz. Ez a nehéz a színházban igazán, nem pedig „jó színésznek” lenni.

Ha egy jó előadást nézek, a közösség ereje mindig megfog. Ez sokféle erő, ami egy irányba hat. Szerencsés, ha színházi emberként tudom, hogy az egyes színész kicsoda, és azt is tudom, hogy van-e rossz foga vagy nincs, sőt azt is, hogy most épp szenved a pasija miatt, és ők is tudják ezt egymásról. És akkor nincs az a szemérmes távolságtartás, hogy „Kérlek, kedves barátom, ezen a lépcsőn, kérlek, lejönnél, és közben gondolj az anyádra.” A társulati lét a színházban elkerülhetetlen, és megfelelő munkával még a nem társulati rendszerekben is létrehozható.

Ha a színészek folyamatosan látják egymást munka közben, az lehetőséget ad a fejlődésre. A saját manírjaink lelepleződésére, azáltal, hogy a másiktól sem fogadjuk el az övét. A Nibelungban kardinális változásokat látok egyes emberekben a premier óta. Én egy kicsit bepunnyadtnak láttam a Krétakört, amikor elkezdtük ezt a munkát. A próbához rendelkezésre álló kevés idő jót tett. Nem lehetett üresjárat, mert akkor elveszett egy jelenet. Zavaró, mikor azt olvasni, hogy a Krétakör színészei mindig jók. Ez nincs így. Mert nem arra születtek, hogy mindig jók legyenek. Azért jók, mert olyan helyzetbe vannak hozva, és mert nyitottak arra, hogy változzanak. A Krétakör nem egy lerágott kukorica. Minden rendezőnél más az eredmény. Nagyok a különbségek. Nyilván teljesen más a hangulata egy Sirájnak, egy Peer Gyntnek vagy egy Nibelungnak. Más az, amin keresztül kell közben menniük.

Nagyon remélem, hogy nem dőlnek be a hazai viszonyoknak, annak a helyzetnek, ami többnyire arról szól, hogy ezek a közösségek ne maradjanak közösségek. Bűn lenne a Krétakör együttállását unatkozó kritikusok miatt tönkretenni. Persze a társulaté a felelősség, hogy ezt felismerje, és ne hagyja. Sok Jancsó-filmet nézzenek!

Színészet

Szeretem a kérdés nélküli színészetet, mert az egyfajta bátorságot feltételez. Filmben, színházban egyaránt. Természetesen nem vagyok Isten, nem parancsolok, de mégis szükséges az aktív hit a jó értelemben vett szolgaságban. Mint amikor Ábrahám nem kérdez rá Isten parancsára, miszerint ölje meg a fiát. Olyan erős a hite. Ha valami nem tiszta, akkor természetesen kérdezni kell, de bizonyos helyzetekben egyszerűen nem szabad megakadni. Számomra ez az attitűd a színészet alapja. Hogy bármi lehet a feladatom, nyírfától kezdve a királynőig, teljesen mindegy, hiszen az csak a kerete valaminek. Az a fajta áltudatosság és álértelmiségi szerepkör, amelyet a társadalom a színészekre terhel, sok szempontból kerékkötője a hatékony munkának. Olyasmit kell magukra erőltetniük, ami eldugítja az ösztöneiket, olyanok lesznek, amilyenek soha nem lettek volna. Mindez nem annak mond ellent, hogy az agyukat használják (sőt!), csak egyfajta hamis kommunikációnak.

A színházi színészetben a kacsaság dívik. Vagyis, hogy lemegy a víz alá, majd feljön, és nem vizes. A kérdés, melyik az a személyiség, amelyiket érdemes megmeríteni. Aki vizes lesz, ha lenyomják. A kacsa csak megússza. A jégben elsősorban az volt a szándékom, hogy ne legyen kacsaszínészet. Helyenként majdnem a valódi megtörténésig jutnak emberek, ami színházi közegben döbbenetes számomra. És csodálatos hogy semmi sem az ami, például, hogy Péterfy Bori pofonjai nem valódi pofonok, a kúrások nem valódi kúrások, de a színész személyisége hitelesít annak dokumentumjelleget, mert már az ő (személyes) története és nem a szerepe, tehát se nem jel, se nem realizmus, se nem naturalizmus, hisz ezek már csak szavak. Én szeretek azzal játszani, hogy hasonmásokat, illetve hasonmás helyzeteket hozok létre. Klónokat, klónhelyzeteket. Ez teoretikusan is érdekes számomra, de főleg az ebben rejlő játék lehetősége izgat. A klón egyszerre jelenti azt, ami önmaga, s azt is, akit önképében másol. Filmet is így csinálok.

Fontos és szükséges pillanat, amikor a színész megérzi, hogy ő egy adott színpadi helyzetben pillanatok, percek erejéig nemesebb anyagból való lett. Ha ezt az ösztönt tudatossággal és az ösztön ismétlésének képességével is párosítani tudja, az a színészi fejlődésének az alapja. Ez soha nem látványos folyamat, és nem technikai fejlődés. Ez mindig egy adott személyre szabott. De nem az a tudatosság, hogy tudom, mit csináltam, és azt megpróbálom reprodukálni – ez fordul elő leggyakrabban. Hanem az, amikor belém hasít a dolog igazsága, és ezt az igazságot nem vesztem el az életemből. Látod, ez is biológia.

A színész alkotó. A legrosszabb is. Lehet bitangul hazug, de akkor is alkotó. Sose egy rendező csinálja meg a színészt. Elsősorban valami viszony számít a színész és az adott anyag között, és nem a szerepértelmezés, nem egy okos instrukció. A színész akkor válik alkotóvá, ha meri kockáztatni magát túl a szerep megformálásán, és ott mer lenni a színházi térben. A rendező ehhez annyit tud hozzáadni, hogy a színész köré bizonyos valóságot teremt, amelyben ő valamilyenné válhat. Önmagává lesz egy szerepen keresztül. De nem a rendező teszi azzá, hanem a színész teremt önmagában életet. Ebben segíthet a partner, egy zene vagy a fal színe. A személyiség összezár, és megszűnik az a félelem, hogy őneki itt bárkit el kellene játszania. Ebben az értelemben szerintem egész egyszerűen nincsenek szerepek. Ez lényeges belátás a színész és a rendező oldaláról egyaránt. Ezért is merem azt állítani, hogy többnyire a rendező hibáztatható, ha egy színész rossz, de nem azért, mert nem találta meg az okos instrukciókat, hanem azért, mert hibás volt a valóság, amit létrehozott. Nem az ösztöneire hallgatott, csak machinált. Ezért se tartom pusztán szakmának a rendezést. Sokáig tart, amíg rájön az ember, hogy mi a machináció egy ilyen folyamatban. A Nibelung esetén a kórházi ágyak, a szagok meg a valóság, a valódiság jelentette a teret, amelyben a színészeknek meg kellett érezniük a létezést.

Régi közhely, hogy a szereposztásnál dől el minden, pedig ez az igazság. Ha nem osztod ki jól a dolgot, nem fog működni. Jelent valamit az az arc vagy sem? Ami nem ő már, hanem a saját ikonja. Színész bárkiből lehet. Én magam soha nem gondoltam, hogy valaha színész leszek. Egyszerűen a legkönnyebb útnak tűnt a művészetek területén. Ebben lehet érvényesülni úgy is, hogy nem tudok semmit. Valójában ez a téves logika vezérelt tizenkilenc évesen.

A színészet évei után első valódi, önazonosság-élményem a filmtanszakra való felvételi film forgatásakor történt velem. Akkor éreztem először, hogy 178 cm magas vagyok, és nem a megfelelési kényszer dolgozik bennem. Ezért mondom a színészeknek azt, amit A jégben Hramnak mondott a nagyapja: élj, és ne félj semmitől. A színészetben nagyon fontos, hogy ne számolják fel az életet maguk körül. Ne legyenek csak színészek. Mint ahogy egy szakszervezeti titkár se legyen csak szakszervezeti titkár. Hogy az élet nem csak színdarabokban történik, azt fel kell fedezni.

A színésznek nem szabad azon görcsölnie, hogy éppen fejlődik-e vagy sem. Azt kell tudnia, hogy ahol éppen tart, az mi. Különben nem lesz képes meglepni se a rendezőt, se a partnert, se saját magát. A technikai fejlődés csupán rutin kérdése.

Instrukció

Sokszor olyan típusú instrukciót adok egy színésznek a játékával kapcsolatban, amely kirúgja alóla a széket, de mi, többiek nem engedjük leesni a földre. Mert a zuhanás állapotában az ember őszinte. Az instrukcióval próbálok olyan helyzeteket teremteni, amiben ez létrejöhet. És nem szerepet elemzek. Hisz tök mindegy, mi az elemzés, ha az én szerepértelmezésem nem tud ebben a bizonyos zuhanó pillanatban megszületni a színészben. Tehát a szerepértelmezés a színész maga. Az a legfontosabb, hogy megszüntessük a véleményünket a szerepről. Ezt látom a leggyakoribb hibának, amikor a színpadon szerepvélemények deklamálva járkálnak.

Ezért sokszor fizikai jellegűek az észrevételeim. Például, hogy legyen gyorsabb. Ha a sebességtől elmegy a szöveg, az nem azért van, mert nem tudja az illető, hanem mert bizonyos módon tanulta meg. Pontosabban fogalmazva nem egy szöveget tanult meg, hanem egy véleményt. Olyan instrukciót, hogy te egy gazdag bankár vagy, igyekszem sohasem mondani, mert ez önmagában semmit sem jelent.

Számomra a jelentés ebben az éppen levegőben-levésben lakik.

Idő

Az idő rendkívül fontos. A megtörténési idő. Hogy semmi se legyen kompakt, tehát kiismerhető. Tarkovszkij szerint a film a megörökített idő. Az alkotó belső ideje. Annak a tényleg megtörtént eseménynek az ideje, ami már elmúlt, ami már nincs. Mindez ellentmond az eizensteini montázselméletnek, mely a hatásban, az ok-okozati öszszefüggésekben gondolkodik.

Soha ne az legyen az előadás ideje, amit a néző megkíván. Ebből adódóan egyik előadásomat sem gondolom túl hosszúnak, mindig azt érzem, hogy éppen annyi kell belőle. Ez nem jelent feltétlenül négy órát. A Caligula ennek épp a fele.

A lényeg, hogy a történésszeletek mehessenek a maguk útján. Ne legyen direkt konstruáltsága a dolognak. Az idő legyen szabad. Szerintem a befogadó egy ügyesen ritmizált, dramatizált időben, ami a dráma szabályait követi, ismerősen érzi magát, tehát nem figyel. Ha azonban az élet különös, aritmikus idejében lát megtörténni valamit, akkor kiesik a megszokott, már jól ismert befogadói ritmusból és ezáltal nyitottá válhat arra, hogy tényleg megtörténjen vele valami. Meg kell találni az animális élet logikáját: mint mikor bemegyek egy bárba, leülök a sarokba, és miközben megiszom az italomat, végignézem, mi történik körülöttem.

Az ügyetlenséget keresem a dramatizált idő helyett, azt az aritmikus időkihagyást, időelhúzódást, időkiállást, amire egy „jól” konstruált darabban nem számítok. A saját munkámban is idegesít, ha valami nagyon rendben van, ha minden ki van egyensúlyozva. Természetesen a rendnek és a szépségnek is van ereje, csak nagyon ritkán találkoztam eddig ennek nem giccses, hanem hiteles formájával. Én azt keresem, hogy kerülhetek bele valami olyasmibe, amit én időnek hívok, vagy valóságnak, vagy éppen képzeletnek – ami soha nem szabályos.

Monománia

Most már majdnem négy éve írtam le a Deltának az első ötletét. Aztán bejött Bertók Lajos a képbe, akkor átalakítottam a könyvet aszerint, hogy neki mi állna jól, és most – Bertók Lajos halála után – ott tartok, hogy nincs semmi. Újra meg kell találnom, hogy miért is kezdtem el ezt az egész filmet? És akkor megint mehetek vissza az elejére.

Egy film elkészítése rengeteg idő. De közben semmi sem tántoríthat el tőle. Mert akkor valamiért azt gondoltam, hogy ezzel fogok évekig foglalkozni. És amíg nem leszek túl rajta, addig folyamatosan kilopkodom az alapjait más anyagokba. Amíg az alapfelvetésen nem kerülök túl, addig az van. Politikai értelemben kiléphetnék a Deltából sérülés nélkül, sima vis maior – mondhatnám. Érthető módon minden szervezet elfogadná az álláspontomat, hogy nem akarom ezt a filmet megcsinálni. De én meg akarom, mert túl kell legyek rajta. Azon, hogy csak víz van meg nád van meg ez a történet van. Ami ott lejátszódik, azon nekem túl kell lennem, különben utána nem lennék képes nyugodtan forgatni mondjuk egy városban. A vége az lenne, hogy ide is vágyom, oda is vágyom.

Munkatársak, kollégák

Petrányi Vikiről azt szoktam mondani, hogy ő az én női énem. Mintha egy szív lennénk. Persze sokat vitatkozunk, de nem ostobaságokon. Csak egy ilyen barátságért képes az ember dolgozni. Kicsi dolgok is számítanak. Most már van irodánk, és jó együtt tölteni az időt. Ezt most el tudnám képzelni életem végéig. Tényleg azt mondhatom, amit gondolok, és ez nagyon kevés helyen van így. Ebben rengeteg a muníció és a fejlődés lehetősége. Nagyon sokat kaptam tőle és ő is tőlem. Barátság.

Én a manufaktúrában jobban hiszek, mint a professzionalizmusban. Persze bizonyos dolgokat meg kell követelni, de mégis kell lennie valami naiv hitnek. Feltétlenül. Olyan embereket keresek, akikkel tudunk dumálni, megjátszás nélkül. Ha valakivel nem tudok beszélni, akkor mindegy már, hogy a világ legtehetségesebb embere. Remélem, a munkatársaim azt mondják, amit gondolnak, és kíváncsiak rá, hogy mindez hova fog elvezetni. Egyébként nem gondolok valakit jó díszlettervezőnek vagy színésznek soha. Nem vagyok hajlandó elismerni ezeket a kategóriákat, még ha történetesen léteznek is. Én az érzékenységben és a körülményben hiszek. Az akarat, a hit és a barátság hálózatában, amiben van értelme az együttműködésnek. Egy ilyen kapcsolatban az ember, ha jókedvű, akkor jókedvű, ha rosszkedvű, akkor rosszkedvű. Ez rettenetesen önző és hedonista hozzáállás az élethez, de szeretném, ha mégis így maradna. Hogy ne kelljen teljesíteni. Szeretném, ha a kényszer veszélye elkerülne. Nagyon tud hiányozni a beszélgetés azokkal, akikkel negyedszavakból is megértjük egymást.

Zsótérral például, akinek sokat köszönhetek. A sokévi ismeretség alatt hatvanezerszer sétáltuk végig a várost, miközben megállás nélkül beszélgettünk. Valahogy így szocializálódtam, hogy szűk körben beszélgetni kell azokról a dolgokról, amelyek fontosak számomra. Kevés a lehetőség, ezért azt, ami van, érdemes megbecsülni. A filmesek között nem a kortársaimmal van ilyen jellegű kapcsolatom. Bíró Yvettel, Tarr Bélával.

Tanítás

Semmit sem zárok ki az életemből, így a tanítás gondolatát sem. De tudom, hogy ez óriási felelősség, és egyfajta szolgaság, amiért rengeteg egyéb energiát kell feláldozni. Meg kell legyenek már az élet eredményei, részeredményeket nincs értelme tanítani, az csak bizonytalanságot szül a diákban. A diákkal pedig nem szabad szórakozni, mert huszonöt éves korában az embernek a legdrágább az ideje ahhoz, hogy bevigyék az erdőbe önjelölt mesterek. A tanítást akkor kell elkezdeni, amikor elérkezett az idő, vagy nem kell tanítani.

Önkifejezés

A veszélyes a művészetben az, ha hazudok, és tetszik, amit hazudtam. Csinálok valamit, még jól is áll, pedig teljesen őszintétlen. Aztán benne ragadok és csak nyomom. Nem tudom elképzelni, hogy interpretáljak egy darabot, tehát hogy egy lehetséges értelmezést mutassak be. Ez nem az én dolgom. Az én dolgom az önkifejezés. Ami természetesen szintén egy értelmezés. De mégis más a megközelítés, számomra nem az értelmezés érvényessége, hanem az önkifejezés őszintesége számít. Ami táplálkozhat politikai dühből, frusztráltságból, vagy a feleségem iránti szerelmemből, mindegy. De szándéka, hogy emlékeztessen a világ megváltoztathatóságára.

Élet és Irodalom

50. évfolyam, 51. szám