Csuhai István
Korának gyermeke
Sosztakovics 100
Száz éve, 1906. szeptember 25-én született a XX. századi orosz zeneszerző, a szovjet zene bizonyosan leghatalmasabb alakja, Dmitrij Sosztakovics. Talán még Szergej Prokofjev neve kívánkozna az övé mellé, ha a felsőfokot keressük – ám Prokofjev a régi Oroszországban nevelkedett, fiatalon bejárhatta a nagyvilágot, a húszas évek végén, vendégszereplése alkalmával elvakította az óhaza iránta tanúsított szívélyessége, és önként vállalta sorsát, amikor a harmincas évek elején úgy döntött, visszatelepül a Szovjetunióba. Szovjet csillagzat alatt aztán mindig is joggal érezhette magát átmeneti, mellőzött, a pálya szélére szorított alkotónak. Sosztakovicshoz viszont nem illik más kor, mint amelyikbe beleszületett és valóságosan élt, vagyis az 1906 szeptemberétől 1975 augusztusáig terjedő időszak – a mostani centenárium húsz évvel előbb vagy húsz évvel később abszurd képtelenségnek számítana. Sosztakovics semelyik másik korszakban, semelyik másik közegben nem válhatott volna azzá, ami végül volt. Akárcsak más művészetek nagy egyéniségei, azt a művészeti korszakot, amelyben élt, bizonyos értelemben ő teremtette meg, ő formálta egy időre a saját képére, még akkor is, ha ennek az átformálásnak a végső eredménye egy önmagába zárkózott totalitariánus birodalomban nyilvánvalóan nem volt, nem lehetett egyetemes érvényű. Nagy számban, különleges termékenységével elkészült művei (műjegyzéke 147 opusszámot sorakoztat fel, de a különféle átiratoknak, átdolgozásoknak, kisebb-nagyobb alkalmi, a jegyzékre fel nem vett zenedarabjainak köszönhetően ez a szám nagyjából megduplázható) ugyanakkor jellegzetes kölcsönhatásban állnak azzal a valóságos, megragadható idővel, azzal az önmagából kifordult világgal, melyben életre keltek.
Ez az összefüggés szükségszerűen nyit utat a Sosztakovics-életmű ideologikus értelmezéseinek, műveit gyakran szokás közvetlen sanyarú történelmi környezetükből levezetni, s az alcímekbe, ajánlásokba belefoglalt, a korabeli szovjet hivatalos állásponthoz többnyire lojális szerzői utalások inkább zavart okoznak, mint hogy tiszta vizet öntenének a pohárba. A zeneszerző életében ez a fajta, a zenéje születési körülményeit előtérbe helyező felfogás a második világháború idején, főként amerikai fogadtatásában egyszer már érvényesült, elsősorban a VII. (Leningrádi) szimfónia kapcsán, melynek legendájából akkoriban amolyan szövetséges zenei koalíció köttetett. Több mint három és fél évtizeddel később, 1979-es amerikai megjelenése után az ilyen jellegű interpretációk kútfőjévé a Szolomon Volkov nevével jegyzett, Testamentum című posztumusz Sosztakovics-önéletírás vált. Egycsapásra minden relativizálódott Sosztakoviccsal kapcsolatban, önvédelemből írt művei egyszerre a bátorság próbakövei lettek, visszafogottságából erény kovácsolódott, apró gesztusai a rezisztencia vagy a másként gondolkodás hatalmas szimbólumaivá változtak. Jól jellemzi a helyzetet, hogy például az 1957 októberében bemutatott, amúgy pompás XI. szimfóniából, mely programja és alcíme szerint az 1905-ös orosz forradalomnak állított emléket (ahogy a soron következő, jóval halványabb XII. az 1917-esnek), ekkorra az 1956-os magyar forradalom emlékműve lett. A Testamentum akár így, akár úgy, végül mégis fontos szerepet játszott abban, hogy létrejött a máig ható, a nemzetközi előadóművészetben és a zenehallgatásban azóta meg-megújuló élénkséggel érvényesülő Sosztakovics-kultusz, vagy hogy legalább erőteljes érdeklődést ébredt a könyv főhőse iránt. Volkovval részben vitában állva, részben igazolva őt, kivirágzott a róla szóló, főként angol nyelvű irodalom. Sosztakovicsra ma másképp tekintünk, mint ahogy életében tekintettek: hajlamosabbak vagyunk a szovjet rendszer megannyi megpróbáltatáson átesett, végül életben maradt áldozatának látni őt, törékeny, szemüveges értelmiséginek, mint a birodalmi művészet és ízlés legjelentékenyebb kiszolgálójának vagy roppant energiák fölött rendelkező kollaboránsnak. Zenéjében előtérbe került a dinamizmus, az erőteljesség, a játék, az irónia, az intertextualitás, és már kevésbé a naiv eszképizmust, a lágy érzelgősséget, a nyakatekert hommage-t vagy a szocreál bombasztikusságot halljuk benne. Egy másik korban szól a zenéje, és emiatt minden bizonnyal másképp is szól, de kétségtelenül szól.
Kisebb nagyságrendben ez a folyamat körülbelül a Testamentum 1997-es magyar megjelenésének idején idehaza is lejátszódott. A zeneszerző a hatvanas évek közepén a Katyerina Izmajlova budapesti bemutatója alkalmával járt ugyan Magyarországon, halála után pedig közreadtak egy eredetileg a 70. születésnapját ünnepelni szándékozó, végül emlékkönyvvé átalakított, meglehetősen vegyes intenciójú írásokból álló tanulmánygyűjteményt, a régi, 1989 előtti Hungaroton-katalógusban mégsem akadt egy szál hozzáférhető műve sem, szovjet kottakiadásának hatalmas, zöld-szürke kötetei viszont évekig ott porosodtak a zeneműboltok polcain. Egyetlen, az egész keleti blokk-szerte jól ismert, sokat hallott, de hozzá, az igazi Sosztakovicshoz talán soha senki által nem kötött műve volt: a nemzetközi tévés közvetítésekkor bejátszott Intervízió-szignál. A szerzőt a magyar közönség is inkább tartotta a szovjet hivatalosság és/vagy a szocialista realizmus képviselőjének, és e minőségében nem nagyon vett tudomást róla. Évtizedekig úgy járt, mint sokak az ő kezén: nyúlfarknyi idézet maradt Bartók Concertójának negyedik tételében (köztudomású, hogy az emigrációban vesződségesen boldoguló Bartókot dühítette a VII. szimfónia elképesztő sikere: a minden amerikai rádióadóból ömlő zene első tételének nevezetes motívumát, egy eredetileg Lehár A víg özvegyéből származó dallamot elrettentő célzattal beépítette saját művébe). De Sosztákovicsból (ahogy a régiek a nevét szívesen mondták) a kilencvenes évek végére Sosztakovics lett nálunk is. Remekmű operájának eredeti változatát (a Katyerina Izmajlova visszakapta leánykori nevét, újra Kisvárosi Lady Macbeth lett) néhány éve figyelemre méltó előadásban tűzte műsorára az Operaház. Szimfonikus művei elsősorban a Fesztiválzenekar jóvoltából rendre, minden évadban elhangzanak, zenéjét mások is, vendégszereplésre érkező külföldiek, magyarok egyaránt szívesen játsszák, főbb művei CD-lemezen nem túl nagy utánajárással itthoni boltokban is beszerezhetők, s a Testamentum mellett olvasható magyarul immár Volkov másik róla szóló könyve is. Sosztakovics divatban van.
Ha szűkebb környezetét, hazáját, az egykori Szovjetuniót tekintjük, Sosztakovics persze soha nem volt elszigetelt, magányos figura, éppen ellenkezőleg, bármelyik nyilvános arcát nézzük, bármelyik időszakban, kollégának, mesternek, orákulumnak, példaképnek, az ellenállás valamiféle letéteményesének számított egyfelől, kézben tartható, fegyelmezhető, kirakatba állítható, nem is csupán egyetlen időszak (kultúr)politikáját legitimáló nemzetközi bálványnak másfelől. Mindkét szerepében magára vonta a figyelmet. A hatvanas-hetvenes évek fordulójának kellett elkövetkeznie, hogy ez a kétféleképpen rögzült arckép egynémely fiatal író tollán hol finom iróniával, hol maró gúnnyal körítve keveredjen egymással, és újabb évtizedeknek kellett eltelnie, hogy ez olvasható is legyen (Venyegyikt Jerofejev vagy Szergej Dovlatov egy-két rá vonatkozó megjegyzése juthat eszünkbe). Sosztakovics indulása óta korának rengeteg jelentős figurájával állt munka- vagy akár szívélyesebb, baráti kapcsolatban, Mejerholddal, Majakovszkijjal, filmrendezők egész sorával, színházi emberekkel, Ahmatovával, Jevtusenkóval, zenészek és zeneszerzők több generációnyi seregével, Glazunovtól Hacsaturjánon át Rosztropovicsig, Galina Visnyevszkajáig, David Ojsztrahig, Szvjatoszlav Richterig, tanítványainak hosszú soráig. Felnőtt élete java részét a közvetlen véleménynyilvánítástól mereven tartózkodva élte le, és híres volt róla, hogy soha nem tört pálcát semmi felett. (Ismeretes Richternek az az anekdotája, amit tanárától, Heinrich Neuhaustól hallott. Neuhaus egyszer egy koncerten, ami nagyon nem nyerte el a tetszését, Sosztakovics közelében ült. Odahajolt hozzá, és a fülébe súgta: „Dmitrij Dmitrijevics, ez rettenetes.” Sosztakovics bólogatva Neuhaus felé fordult, és fennhangon így felelt: „Ahogy mondja, Heinrich Gusztavovics. Ez nagyszerű.” Neuhaus azt hitte, Sosztakovics rosszul értette, amit mondott, tehát megismételte. „Igen, igen”, súgta vissza Sosztakovics a fogai között, „rettenetes, tényleg rettenetes”.) De a műve, a munkái hatással voltak sokakra, és hatott az egyénisége, a példája is (Galina Visnyevszkaja vagy Rosztyiszlav Dubinszkij már az emigrációban közreadott emlékiratainak szeretetteli passzusai a bizonyítékok erre). Ha meghurcolták, mint pályájának abszolút csúcspontján, 1936 elején a Pravda szerkesztőségi cikkeiben vagy váratlanul 1948 februárjában, a Szovjet Zeneszerzők I. Kongreszszusán, a „formalizmus” szitokszavával, ami után gyakorlatilag eltüntették a színről, képes volt visszavonulni és megkötni a saját kompromisszumait. Zenei értelemben jó néhányszor elmerészkedett a legmesszebbre, ameddig elmerészkedhetett, és a művészetében tett hitvallást olyasmi oldalán, ami a felsőbbségnek csípte a szemét. De ugyanez igaz fordítva is: a saját tapasztalatából tudhatta, mit jelent ez, aláírása mégis ott szerepelt a Szaharovot, majd Szolzsenyicint elítélő hivatalos nyilatkozatokon, olyan időszakban, az utolsó éveiben, amikor legkifinomultabb, leglégiesebb műveit írta. Egyetlen percig sem egy szabad, felvilágosult, normális országban, hanem félelemben, rettegésben, fiatalkora vége óta összetörve, megalázva. És mindennek ellenére, akármit tett, akármennyire fogadta el a hatalom játékszabályait, és akármennyire szűken kerülte ki őket, sokakra hatott, sok olyan szerzőre is, akik formálisan sohasem voltak a tanítványai, talán személyesen nem is ismerték. Sosztakovics nagy titka éppen ebben rejlik: halálában is át tudta vészelni azt a fajta bezártságot, amit élete során a Szovjetunió viszonyai jelentettek a számára, és a művészi értelemben vett túlélése éppen azoknak a kapcsolódásoknak a révén következett be, melyeket a tanítványok, a követők, a rokonszenvezők kiterjedt hálója teremtett meg – végső soron az a szerep, melyet e háló középpontjában rá a sorsa, az élete, a tehetsége kiosztott.
Nyilvánvaló, hogy az életmű vázát, egyenletes fősodrát tizenöt szimfóniája képezi, noha Sosztakovics ugyanennyi vonósnégyest is írt, melyek azonban kissé szertelenebbül oszlanak szét alkotó idejében, mint a szimfóniák (az 1938-ból való első vonósnégyest tizenkét évvel a legelső szimfónia után írta meg, 1948 után kettő, a IV. és az V. is hosszan várakozott bemutatójára, van olyan év, 1964, amikor kettő is született belőlük, és az 1971-ben írt nagy, búcsúzó, önéletrajzilag összegző XV. szimfóniát még két vonósnégyes követte). A színpadi kísérőzenék, a filmekhez írt zenekari darabok, a különféle alkalmi zenék az ötvenes évekig, nagyjából Sztálin haláláig nagy számban vannak jelen Sosztakovics pályáján. Az alkalmazott zenét ő ugyan inkább pénzkereső foglalatosságnak tekintette, de akad néhány nagyszerű dolog abban, ami munkájában ez alá a címke alá tartozik (az 1932-es Hamlet-szvitet vagy az 1964-es Lear király-kísérőzenét legragyogóbb művei közé sorolhatjuk). Az opera-szerzőt a Kisvárosi Lady Macbethet ért 1936-os ledorongolás gyakorlatilag kiölte Sosztakovicsból, ezt a fajta inspirációját a későbbiekben mintha zenekari vagy zongorakíséretes dalciklusaiba ültette volna át. Legsikerültebb műve ezek között A zsidó népköltészetből című, eredetileg 1948-ban írt, de csak 1955-ben bemutatott sorozata, amit viszont az irodalmilag széles látókörű, művelt szerző banális végzete sújt: vokális műveinek nagyobbik részét általában múlékony, jelentéktelen szövegekre írta. Szerencsére nem ezek közé tartozik két olyan szimfóniája, a Jevtusenko poémáját alapul használó XIII. (Babij Jar) és a XX. századi nyugati költők orosz fordításaira készült XIV., amelyek voltaképpen nagyszabású zenekari dalciklusok. A versenyművek, mint ez általában történni szokott, Sosztakovicsnál is mindenkor egy-egy hangszer rendkívüli szólistáira vártak (a két hegedűverseny Ojsztrah, a két gordonkaverseny pedig Rosztropovics személyében meg is találta ideális előadóját). Hangszeres vagy kamarazenéjének ihlete szintén mindig esetleges volt (az 1950-es Bach-hommage, a 24 prelúdium és fúga vagy a néhány évvel korábbi II. trió biztosan maradandó darabok). Vagyis a szimfónia lett a fő műfaja, és ez a választás látszólag ugyanazt a kétértelműséget rejti magában, mint egész pályafutása. Kiemelkedő hangszerelőként, a nagyobb formák virtuóz kezelőjeként, folyékony alkotóként alighanem komoly ambícióit válthatta valóra ebben a műfajban. Maga a szimfónia viszont a XX. századi nyugati zenében a húszas-harmincas évektől jól érzékelhetően kiveszőfélben volt. A Szovjetunió bizonyult az egyetlen helynek, ahol nagyfokú érdeklődés mutatkozott a szimfónia iránt (Prokofjev, Hacsaturjan, Mjaszkovszkij is írt remek darabokat a korban), a műfaj művelését a szovjet állam pompakedvelő, az ünnepélyességre, a reprezentativitásra mindenkor szívesen hajló habitusa valósággal bátorította.
A tizenöt szimfónia minden más művénél pontosabban, jóformán magától értetődően képezi le szerzőjének a valódi életrajzát, hiszen hányattatásukkal (IV., XIII.), valamely helyzetre adott reakciójukkal (V.), az idők során rájuk rakódó interpretációval (VII., X., XI.), zeneileg is kimutatható önértelmezésükkel (IV., X., XV.), egymásrakövetkezésük logikájával (II-III., VII-VIII-IX., XI-XII.), újszerűségükkel vagy éppen konzervativizmusukkal, szabadságukkal vagy földhözragadtságukkal szinte mindegyikük egy-egy fordulópontot jelez művész és hatalom viszonyában, illetve a küzdelmes életúton. Sosztakovics szimfóniáinak korpusza formai tekintetben nem egységes. Klaszszikus értelemben vett, a szimfonikus forma szabályait betartó, tisztán nagyzenekari darabnak csak nyolc számít közülük: a IV., az V., a VII., a VIII., a X., a XI. és a XII és a XV. A két korai pártos, elkötelezett darabban, az egyaránt egy tömbből álló II. (Október) és a III. (Május 1.) zárórészében kórus szerepel, a XIII. és a XIV., ahogy említettem, forma szerint nagyobb zenekari dalciklus, a többi pedig (az I., a VI., a IX., valamint a két szólóénekest, vonósegyüttest és ütősöket foglalkoztató XIV.) megelégszik kisebb, kamarazenekari előadói apparátussal. Színvonaluk változó, és megítélésük is koronként módosult, ma tudomásom szerint mégis hét teljes Sosztakovics-szimfónia-ciklus felvétele sorakozhatna egy teljes választékot kínáló lemezboltban. Az elsőt közülük, Kirill Kondrasinét (Melogyija/BMG/Aulos) még a zeneszerző életében rögzítették a Moszkvai Szimfonikus Zenekarral. Aztán már a nyolcvanas évektől következett sorban a többi: Bernard Haitinké (Decca), Msztyiszlav Rosztropovicsé (Teldec), Neeme Järvié (akinek a ciklusából sosem lett „szabályos” összkiadás, mert két cégnél készült, 1990-ig a Chandosnál, utána a Deutsche Gramophonnál), Ladislav Slovaké (Naxos), Rudolf Barsajé (Brilliant Classics) és Mariss Jansonsé (EMI, ő a csúcstartó a foglalkoztatott zenekarok számában, a teljes ciklusához összesen nyolcra volt szükség). Ha végignézzük a névsort, láthatjuk, hogy Haitink kivételével mindegyik karmestert valamilyen közelebbi kapcsolat fűzte Sosztakovicshoz, hármójuk (Kondrasin, Rosztropovics, Barsaj) esetében ez személyes barátságnak számított, hárman (Slovak, Järvi és Jansons) a leningrádi konzervatóriumban folytatott tanulmányaik vagy mesterük, a Sosztakovics-zene középső korszakának nagy bajnoka, a leningrádi filharmonikusok teljhatalmú ura, Jevgenyij Mravinszkij révén kerültek Sosztakovics közelébe. Ketten külföldiek (Haitink és Slovak), négyen (Kondrasin, Rosztropovics, Järvi, Barsaj) idővel emigráltak az egykori Szovjetunióból (Jansons formálisan ugyan nem, de a nyolcvanas évek eleje óta jóval több időt töltött külföldi zenekaraival, mint odahaza), és a felvételeiket mindannyian többnyire jelentős nyugat-európai, észak-amerikai zenekarok élén készítették el, keresztül-kasul a világban. Összefüggő darabok láncolataként mutatják be a szimfóniák sorozatát, és ezzel egyszerre szolgáltatnak igazságot nemcsak ennek a nagyobbrészt vonzó, izgalmas, szenvedélyes zenének, hanem e zene különleges, senki mással párba nem állítható létrehozójának is.
Élet és Irodalom
50. évfolyam, 38. szám
