BÁRON GYÖRGY
Ex libris
Nyáron üresek a mozik; néző – jobb híján – még betéved olykor, csak filmek nincsenek a hűvös teremsötétben. Ha mégis fény villódzik a gyöngyvásznon, az valami szezonális csacskaság lehet csak, kánikulai felejtenivaló, hogy kihúzzuk valahogy a dús moziőszig. Filmkönyvek évszaka ez: pompás kínálat (kín állat, íródik, ki tudja, miért, a komputerbe) gyűlik hónapok óta a kerti asztalon. Különböző égtájakról, eltérő filmtörténeti időkből érkeztek, francia az egyik, olasz a másik, amerikai (hollywoodi) a harmadik, magyar a negyedik, a műfajok is különbözők – önéletrajz, monográfia, napló -, ám közös bennük, hogy szerzői-hősei „a film polgárai”.
„Én a film polgára vagyok” – szögezi le
Jean Renoir: Életem és filmjeim
című, önéletírását, levelezését, továbbá Jacques Rivette-el és Francois Truffaut-val folytatott beszélgetéseit tartalmazó könyvében. A borítón a festő-papa, Auguste Renoir jól ismert gyerekportréja látható, rajta gyöngyhajú, loknis, bordó selyemruhát viselő kislány varrogat elmélyülten, hosszú fürtjeit aranyszín masni fogja össze. Ha jobban megnézzük, akár horrorfilmből való is lehetne a kép: a kislány arca szabálytalanul vad, elrajzolt, mint egy koravén férfié, a szája széles, az orra tömpe. Igen, a kis Jean Renoir ő, jól felismerhető a későbbi jellegzetes mackófej, amely egyáltalán nem emlékezteti az embert entellektüelre, inkább cirkuszi untermannra; kicsit hasonlít a felejthetetlen színész barátra, Michel Simonra (Jacques Rivette róluk készült közös portréfilmjében mindketten egy kocsmaasztalnál ülnek öregen, berúgnak és röhigcsélnek, két pajkos vén komédiás, két egypetéjű iker). Ez a tompának látszó arc, ez a később százkilósra hízott alak sok Renoir-filmben föltűnik, köztük a legemlékezetesebben a grandiózus életjátékban, a Truffaut-ék által istenített, ám a nagyközönség által hűvösen fogadott Játékszabályban; minden idők egyik legszabadabb és legbátrabb filmje ez, ám a dicsőség Renoirra nem ezért, hanem a hagyományosabb A nagy ábrándért zúdult, Jean Gabinnel a főszerepben. „Le patron”, a gazda, így nevezték el az új hullámosok Renoirt, az egyetlen francia filmest az apák nemzedékéből, akire fölnéztek, akit mesterükké választottak, szemben a színpadiasan nehézkes és ómódi Marcel Carnéval; mert Renoir filmjeiben már készen állt az eszköztár, amiből Bazinék a nouvelle vague elméletét megalkották: a tágas külső felvételek, a „belső vágások”, a totálok, a hagyományos felsnittelés fölváltása kameramozgással, tér és idő jelenetbéli egysége, amelyből újfajta, rugalmasabb, együttműködőbb színészi játék fakadt, vagyis a visszatérés a stúdiók „hullaszagú” (Visconti) világából a világ valóságába. Aligha véletlen, hogy Renoir a könyvét az új hullám rendezőinek ajánlotta, „akiknek a törekvései – írta – azonosak az én törekvéseimmel”. A Játékszabály alkotóját nemcsak Truffaut nevezte a legnagyobb élő rendezőnek, hanem távoli szellemi rokona, Bazinék másik nagy példaképe – hollywoodiak között egy európai – Orson Welles is. Renoir sok időt töltött Hollywoodban, forgatott is ott néhány filmet, de nem tudott meggyökeresedni (miként igazából Welles sem). Megkockáztatom: a kuplerájok hiányoztak neki. Nem a rosszlányok, abból van az álomgyárban is elég, hanem azok a nyilvánosház-tulajdonosok, akik régen a filmeket finanszírozták. A tengerentúlon hűvös üzletember-befektetőkkel kellett szembenéznie, nem kegyosztó madame-okkal és cédák kitartóival. „Érdekes módon engem többször is a világ legősibb szakmája, a prostitúció mentett meg – írja. – A befektetők, akiknek fogalmuk sem volt a filmről, nemegyszer a szeretőjük kedvéért vállalkoztak a kalandra.” Felidézi, hogy a legismertebb párizsi kuplerájosnő, Madame Régina felkérte őt a műintézeteit népszerűsítő – hmm… – „referenciafilm” forgatására (miután megismerte a műveit). Renoir szerint csak az ötletekig jutottak el, ám francia filmtörténészek gyanítják, hogy a fennmaradt korai suta fekete-fehér őspornók között (melyekből egy tucat néhány éve a Titanicon is látható volt) nem egy a stílusújító nagy művész, Renoir keze nyomát viseli.
(Fordította Morvay Zsuzsa és Simon Vanda. Összeállította és szerkesztette Zalán Vince. Osiris Kiadó, Budapest, 2006. 395 oldal, 2480 Ft)
Film a kuplerájosok pénzén? Nos, ez veszettül tetszett volna Fellininek, aki – Renoirhoz hasonlóan – hallani sem akart arról, hogy Hollywoodban csináljon karriert, bármenynyire is csábították. A Mester – erről
Tullio Kezich: Federico, avagy Fellini élete és filmjei
című munkájából értesültem, nem kis meglepetéssel – a közhiedelemmel ellentétben (amely élvetegen lakomázós filmjeiből, mindenekelőtt a Rómából és a Satyriconból eredeztethető), igazából sem nagyevő, sem nagyivó nem volt, egyedül a nőket falta nagykanállal; barátjával, Simenonnal kívánt versenyre kelni, aki tízezer hölgyet „fogyasztott el” (ebből, mint Kezich írja, nyolcezer hivatásos volt, tiszteletdíjaikból egy egész játékfilm kitelne). Felliniről magyarul vagy féltucat könyv jelent meg, köztük számos értékes (mindenekelőtt a Mester önéletírása), s néhány bóvli, de csak az idén, jókora késéssel vehettük kézbe mind közül a legjobbat és legalaposabbat, a szakirodalomban alapműnek tartott Tullio Kezich-életrajzot. Kezich, a régi barát mindent tud Felliniről, ám személyes elfogultsága nem akadályozza meg abban, hogy pontos, tárgyszerű, hűvösen távolságtartó monográfiát tegyen le az asztalra. Ez egy taníthatóan okos filmkönyv. Precízen felidézi az életutat, de egy pillanatig sem pletykál vagy intimpistáskodik. Részletesen vizsgálja a művek keletkezésének körülményeit, utóéletét, s magukat az alkotásokat, ám nem fűz hozzájuk fontoskodó teóriákat, hanem mindvégig a tények talaján marad. Pontosan ismeri a műfaj korlátait: hogy mi az, ami föltárható, és mi az, ami örökké a zseni titka marad. Simenon az „elátkozott költőkhöz”, Villonhoz, Baudelaire-hez, Van Goghhoz, Poe-hoz, Goyához hasonlította Fellinit. „…akárcsak Goyánál – mondta neki – önnél is mindig, mindenütt a halál vicsorog a kacagás mögött”.
(Fordította Gál Judit. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006. 506 oldal, 3900 Ft)
Fellini, a film polgára Róma költője volt. Halálakor gyászba borult az Örök város; úgy siratták, mint az antikvitásban a császárokat. Siratták? Amikor koporsóját kihozták a Santa Maria Agnelli előtti térre, közel Diocletianus Termáihoz, a gyászoló tömeg, jó helyi szokás szerint, negyedórás, zúgó vastapsban tört ki. Igen, ez is tetszett volna a Maestrónak, aki egész életében a bohócokhoz és komédiásokhoz vonzódott. Róma alighanem azért állt közel hozzá, mert abban úgy keveredik az élveteg gyönyör a halállal, a jelen a múlttal, mint egyetlen más nagyvárosban sem: a várost „élettől duzzadó óriási temető”-nek nevezte. Ezt már nem Kezich monográfiájából tudom, hanem
Bikácsy Gergely: Saját Róma
című letehetetlen útinaplójából. Mindnyájan rómaiak vagyunk, mondja Bikácsy, de erről csak a szerencsésebbek értesültek. Ha az ember Rómába megy: hazatér. Nincs még egy ilyen nagyváros (Jeruzsálem, talán?). Róma egyszerre metropolis és sok kis falu. Ezért, hogy mindenkinek „saját Rómája” lehet. Bikácsyé határos a miénkkel. A Tevere-partról indulunk, átvágunk a Farnese-palota előtt a Campo de” Fiorira (a nyüzsgő piac sarkán, Giordano Bruno háta mögött, átellenben a Enotéka teraszával, a régi Farnese mozgóképszínház) onnan keresztül a forgalmas Vittorio Emmanuele körúton a Piazza Navonára, majd a Pantheon felé, mellette a toszkán hangulatú kis Capranica tér (melynek Bikácsy leírta színháza, gyanítom: mozi, néhány éve mintha itt rendezték volna a Medfilm fesztivált), aztán át a Via del Corsón a Trevi kúthoz, majd följebb, a Quirináléhoz, tovább a Spanyol lépcső irányába, és följebb megint, a Villa Borgheséhez, de előbb útba ejtjük a Via Magruttát, főt hajtani Fellini előtt, aztán vissza a Velence téren trónoló rút „írógéphez”, onnan végigmehetünk megint a Vittorio Emmanuelén, át a folyón az Angyalvárhoz, majd akár egészen a San Pietróig, meglátogatni a Szentatyát és Michelangelót (ám ezt mégse tegyük, Bikácsy nem szereti a barokkot, a reneszánsz embere ő), az „írógéptől” fordítsuk lépteinket inkább az Argentin tér felé, a színház mögötti kis utcákon keresztülvágva keljünk át a Ponte Sistón a Trasteverére… és onnan már sehová, mert ennél már nem jöhet jobb. Mondom én, a Róma-turista, ám Bikácsy intimebb kapcsolatba került a várossal, irigylem is érte. Ő – Pasolini nyomán – bentlakosa a Testaccio-negyednek is, a lepattant külvárosi kocsmáknak, amelyeknek füstös mélyén zizeg a tévé, Lazio- és Roma-drukkerek kelnek harcra, meg külvárosi apácazárdákban is honos, tudja, melyik kisvendéglőben jó a forró suppli és a hűvös frascatti. Ez nem kevés, szerényebb képességű Róma-bolondnak életre való feladat volna, ám szerzőnk ezenkívül betéve tudja Róma múltját, az egyes terekhez, épületekhez, kövekhez kötődő emlékeket, ismeri a város elrejtett műkincseit, továbbá a terebélyes Róma-irodalmat, valamint az olasz válogatott összeállítását és eredményeit az utóbbi ötven évben. A magyar rómaiak közül talán csak Lénárd Sándor tudott ennyit az Örök városról, igaz, ő ott élt, s megírta minden idők legszórakoztatóbb olasz szakácskönyvét; meg Szerb Antal, az Utas és holdvilág álmodója, akinek művéhez Bikácsy városnaplója a leginkább hasonlítható. „Utas és holt világ” – játszik a címmel szerzőnk. És még egy szójáték, ezúttal nem Thanatosról, hanem a könyv másik múzsájáról, Erosról: tudták, hogy az Örök város neve visszafelé Amor? Kézenfekvő, mégis, soha nem hallottam, ezt is Bikácsytól tanultam meg.
(Áron Kiadó, Budapest, 2006. 317 oldal, 2680 Ft)
Jean Renoir írja az alkotásról: „Azok az emberek, akik azzal a felkiáltással szeretkeznek: „Most pedig csinálunk egy csodálatos gyereket!” – nem fognak csodálatos gyereket csinálni, lehet, hogy annak az estének nem lesz foganatja… A csodálatos gyerekek egy nevetéssel teli nap véletlen adományai, amikor elmentünk piknikezni, jó mulattunk az erdőben, a fűben hemperegtünk, és íme, lett egy csodálatos gyerekünk!…” Lényegében ugyanez a filozófia olvasható ki
Marlon Brando: E dalra tanított anyám
című vaskos önéletírásából is. Brandónál fölkészültebb, tudatosabb színészt nem ismer a mozgókép története. Mégis, a színészetet nem életcélnak tekinti, hanem eszköznek: „hogy keressek elég pénzt – írja -, amivel eltarthatom magamat és a családomat, kifizethetem a tartásdíjakat, finanszírozhatom a Teti”aorán folyó munkákat és segíthetek a szűkölködőknek”. Ha a pénze fogyóban, vagy szüksége támad rá valami számára kedves ügy (sorrendben: Izrael állam, polgárjogi mozgalmak, indián közösségek) támogatására, akkor elvállal egy-egy filmet. Akárcsak Marilyn Monroe, ő is úgy lett minden idők legnagyobb hollywoodi filmszínésze (és sztárja), hogy tömérdek fércműben tűnt föl. Ritkábban remekművekben, kezdve A vágy villamosán és A vadon át A rakpartonig, majd a nagy érett filmekig, Az utolsó tangó Párizsbanig, a Keresztapáig és az Apokalipszis – mostig. Brando mindent tud, amit e mesterségről tudni lehet. Egyszerre ösztönös és tudatos: játékában egyszerre van jelen a módszerszínjátszás minden fortélya (a módszer mesterei közül Strassberget ki nem állhatja, Kazant és Adlert isteníti), és a kivételes tehetségű játékos intuíciója. Később már tőle tanul mindenki, Al Pacinótól Barbara Streisandon át Jack Nicholsonig. Nagyon nagy színészek mind, de Brandónak a nyomába sem érhetnek. Az utolsó hérosza ő a vászonnak, mint volt Fellini az utolsó nagy varázslója. Kazannal szeretett dolgozni, Bertoluccival, Pontecorvóval és Coppolával, vagyis a rendezők közül az auteur-ökkel; a többieket mélyen lenézte, mert többet tudott náluk a moziról és átlátott rajtuk. Már kora ifjúságától szupersztár volt, rajongtak érte öt földrész aszszonyai, azt tehetett, amit akart, annyit keresett, amennyit akart, ám, mint a könyvéből kiderül, élete végéig súlyos apa- és anyakomplexus gyötörte, folyton bizonyítani akarta a szüleinek (főleg erőszakos, semmirekellő apjának), hogy vitte valamire. Nem tudom, végül sikerült-e. A bokszoló-orrú, áttetsző arcú szép fiatal Brando végül kétszáz kilós óriáscsecsemőként, Tahiti egy kis szigetén, távol a civilizációtól talált rá a lelki békéjére, bennszülöttek között, akiknek fogalmuk sem volt arról, kicsoda is a vendégük. „Nincsenek hírességek, filmsztárok, gazdagok és szegények – írta. – Nevetnek, táncolnak, isznak és szerelmeskednek, ki tudnak kapcsolódni…” Nem akart többé „a film polgára” lenni: Teti”aora polgáraként halt meg.
(Fordította és a jegyzeteket írta Upor László. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006. 553 oldal, 3950 Ft)
Élet és Irodalom
50. évfolyam, 38. szám
