Csuhai István
Ugyanaz a város
Kor-képek 1945-1947. Vince Mátyás előszavával, Almási Miklós és Murányi Gábor kísérőtanulmányával. Magyar Távirati Iroda, Budapest, 2004. 364 oldal, 5900 Ft
Kor-képek 1938-1945. Vince Mátyás előszavával, Romsics Ignác, Rényi András és Holló József kísérőtanulmányával. Magyar Távirati Iroda, Budapest, 2005. 360 oldal, 6900 Ft
Gál László: „Csak a szépre…” Budapesti élet-képek az 1950-60-as évekből. Fekete Sas Kiadó, Budapest, 2005. 224 oldal, 4800 Ft
Ezt a három, pontosabban kettő plusz egy fényképes könyvet tulajdonképpen a véletlen szeszélye sodorta egymás mellé az alábbi írásban. Jóllehet, a két Kor-képek, illetve Gál László könyve egymás mellé helyezve egyfajta áttekintést ad a múlt század közepi Magyarország (elsősorban Budapest) bő három évtizedes szakaszáról, a körülbelül egy időben történt megjelenésen, a nagyjából megegyező formátumon és az átfogóbb műfaji jellegen túl alig akad a három könyv között hasonlóság. Figyelmesen lapozgatva őket különbségeik minden tekintetben beszédesebbek – valami mégis összetereli őket.
Bizonyos tekintetben még a két, távirati iroda jegyezte gyűjtemény is különbözik egymástól. Róluk tudni kell – ez az olvasó számára Vince Mátyás a kötetekhez írt előszavaiból derül ki -, hogy 2002 vége felé megkezdődött a Magyar Távirati Iroda tizenkétmillió negatívból álló fotóarchívumának a digitalizálása. Az előbb megjelent, bár a későbbre eső, az 1945-1947 közötti korszakot bemutató kötet megjelenésének idejére a munka során a kezdetektől, 1924-től a negyvenes évek végéig tartó időszak, nagyjából negyedszázadnyi idő körülbelül harmincezer fennmaradt darabját dolgozták fel. Az első könyvben látható valamivel több mint kétszáz kép ebből a munkából a szélesebb nyilvánosság számára először összeválogatott mutatvány. A második kötet genezise kismértékben eltér a teljes egészében saját anyagra épülő elsőétől: az 1938-1945 közötti időszakot felölelő kötet összeállításánál jó néhány múzeum és archívum kisegítő közreműködésére volt szükség, hogy a gyűjtemény kiteljesedjen, mivel az MTI gazdag háborús anyaga elpusztult vagy 1945-ben megsemmisítették. Úgy tűnik, a második kötetre valamennyire módosult az átfogó elképzelés is, az első könyv jó értelemben vett szertelenségéhez képest a második rigorózusabb, korkövetőbb, historizálóbb, dokumentum-jellegűbb lett. Az eddig megjelent két kötetet trilógiává rövidesen az 56-os képekből válogatott összeállítás fogja kikerekíteni amolyan évfordulós kiadványként.
Ami előttünk van, a szó több értelmében is „reprezentatív” tehát: egyrészt a fentiek, a nagy egész és a kis rész szükségszerű viszonya miatt, vagyis hogy a kötetek a maguk korlátaival egy nagyobb gyűjteményt, archívumot mutatnak be, ily módon ráterelik a figyelmet nemcsak a létező anyagra, hanem arra az intézményre is, mely létrehozta, őrzi, gondozza és most közrebocsátja őket. Másrészt reprezentatív a két válogatás azért, mert az MTI fotórészlegének, illetve különböző neveken jegyzett jogelődeinek, átmeneti -utódainak hivatalból is mindenkor arra kellett törekedniük, hogy a jelen, az éppen történő legfontosabbnak vélt pillanatait örökítsék meg és adjanak róla hírt, a kifejezésnek ezúttal nem a metaforikus értelmében. A hivatalos, professzionális hírszolgáltató tevékenységének jellegéből következik, hogy a két kötetben közölt anyag törzse óhatatlanul is a könnyen fényképezhető „hivatalos” fogalomkörébe tartozik. Eszünkbe juthat persze, amit nagyjából ekkoriban, a két kötet bemutatta kor elején, a fényképezés centenáriumán a fotó iránt saját bevallása szerint szenvedélyesen érdeklődő Bálint György írt: „A fényképnek sok előnye és értéke van, de a tárgyilagosság nem tartozik ezek közé. (…) Géppel történik, „objektív”-nek nevezett üveglencse segítségével – és mégsem a gép számít benne, hanem az ember, aki kezében tartja. Ízlés, ötlet, vérmérséklet, világnézet és pillanatnyi hangulat: mindez sokkal több szerepet játszik a fényképszületésnél, mint az „objektív”. A fényképezés nem tudomány, nem dokumentumgyűjtés, nem tényállásfelvétel, hanem művészet.” (A százéves fénykép, 1939)
A Kor-képekben láthatónak egy része mindenesetre a szó szoros értelmében a korabeli politika különböző szintű működéséből, egy történelmi korszak gyors egymásutánban pergő eseményeinek köréből veszi a tárgyát, vagyis mindazokat a dolgokat rögzíti, amelyek számunkra, hatvan-hetven évvel későbbi szemlélődők számára leginkább különböző módokon megszerzett történeti tudást, és már egyre kevésbé napi tapasztalatot jelentenek. A tanulásunk során megszerzett tudásunkból éppen a lényeges apróságok, a kicsiny dolgok kopnak le (először esetleg fel sem figyelünk rájuk), hogy aztán a megmaradt vázra más, talán már ezerszer látott és ismerős rétegek kerüljenek újra rá. (Az ehhez a folyamathoz hasonló „képfelejtésről” pontosan beszél Rényi András a második kötethez írt kísérőesszéjében.) Az ismereteknek a megszerzésében nem lehet lebecsülni a képeknek és a hasonló jellegű fényképgyűjteményeknek a jelentőségét. Az indító lökést a Klösz György korabeli, az 1900-as évek legelején készített képeiből Budapest anno címmel először 1979-ben közreadott úttörő válogatása jelentette, a magyar könyvkiadásban azóta szerencsés módon elszaporodott az ilyen jellegű, valahol a történelem, a fényképezés, az építészet, a művészettörténet, a helytörténet határterületén elhelyezkedő képeskönyveknek a száma.
De ha máshonnan nem, különféle történelemtankönyvek lapjairól bizonyára mindenkinek, az évtizedekkel később születőknek is van valamilyen képi emléke arról a korszakról, amit ezek a könyvek most közelebb hoznak. Fehér lovon pompázó kormányzóról, fagyos orosz télben visszavonuló, lerongyosodott magyar katonákról, a Rákóczi úton szabályos alakzatban terelt zsidó emberekről, romos ház tetején fennakadt repülőgépről, Dunába robbantott hidakról, elértéktelenedett papírpengőket halomba terelő utcaseprőről, sok egyéb másról. Sokszor nem is az eredetileg hitt közvetítőn, a fényképész kamerájának a lencséjén keresztül, hanem valamilyen mozgófilm örökre megmerevedett képkockájaként rögzül meg egy-egy ilyen kép. Filmen láttuk, az emlékezetünk mégis állóképként, fényképként, fotóként őrzi meg ezt vagy azt a pillanatot. (És van az a nagyon speciális eset is, amikor versszöveg rögzít egy fotót – például Petri György Egy fényképre, amelyen kezet ráznak című verse ilyen. A Kor-képek 1945-1947-ben a Szakasitsba joviálisan belekaroló Rákosi látható, 1945 szeptemberéből, három évvel korábbról, mint a Petri-vers megörökítette kézfogó-kép, ez a látvány mégis azonnal beindítja azt az asszociációt.) Különleges erénynek gondolom a két vaskos kötetet átlapozva, hogy ezek a vizuális „közhelyek”, megcsontosodott ikonok nagy számban szerepelnek ott a lapjain, gyakran azonban új, eddig nem ismert formában vagy tálalásban (az említettek közül lásd az Attila úti lerombolt épület padlásterében fennakadt vitorlázórepülőt; mérget mertem volna rá venni, hogy ez 56-ból származó kép, vagy a millpengőket összesöprő utcaseprőt – az emblémaszerű, közismert jelenetnek ezt az itteni változatát sohasem láttam még).
Érdekessége a két könyvből öszszeolvasható vagy inkább összenézhető történeti hosszmetszetnek az, amiről Murányi Gábor bevezető tanulmánya számol be: az 1945 utáni pártrendszerben az MTI (MAFIRT néven) vállalatként (egyáltalán nem véletlenül) a Magyar Kommunista Párt érdekeltségébe került, figyelmének iránya – a fennmaradt anyag a bizonyíték rá – így óhatatlanul szelektív lett a lehetségeshez viszonyítva. Rákosi Mátyás, Rajk László meg a kommunisták választási gyűlései, plakátjai, a szatelitpártok és azok főemberei gyakran jelennek meg ezeken az oldalakon, míg például Pfeifer Zoltán, Sulyok Dezső vagy bármelyikük pártja egyáltalán nem. Rajk vagy Nagy Imre egyébként is amolyan sztárja a 45-47-es gyűjteménynek. Rajk vasúti lépcső mellett vár, választási gyűlésre érkezik, felvonulók viszik két poszterét is, másutt gyerekekkel áll egy pesti bérház körgangján; Nagy Imréről portré látható, aztán minisztertársai között álldogál a Parlament lépcsőjén. Felteszem, az az elgondolás, mely ilyen nagy arányban szerepelteti őket itt, a záró, 56-os kötetben fog megmutatkozni a maga teljességében. A két kötet szerkesztői a történelemnek ezeket a rímeit amúgy is szívesen működtetik: az 1938-45-ös válogatásban látható, háború alatti kormányok képeit az 1945-47-est nyitó, a háborús bűnösök hazaszállításáról, fogva tartásáról, népbírósági perekről, kivégzésekről tudósító felvételek ellenpontozzák. Illyés Gyula portréja itt is, ott is megtalálható, előbb mint a népi írók vezéralakja, utóbb józsefhegyi otthonában ülve. Major Tamás előbb a MÁV Északi Főműhelyének járműjavítójában, egy felújított mozdony előtt szaval 1945 júniusában, aztán már III. Richárdként a színpadon áll 1947 decemberében, és az eltelt idő alatt minden megtörtént, lezajlott, beteljesedett. De ott vannak a kicsiny rímek is: ifj. Horthy István ifjú feleségével egy kórház kapuján lép be, a szemközti oldalon azt látjuk, ahogyan a repülőbaleset áldozataként elhunyt kormányzóhelyettes koporsóját tolják be egy gép csomagterébe; Kisfaludy Strobl Zsigmond műtermében két munkás a Szabadság-szobor főalakjának fejét munkálja meg, a szemben lévő oldalon, a táncoslány feje fölött, a távolban, a Gellért-hegy tetején már ott magasodik az időközben elkészült mű.
Reprezentativitás tehát a mérleg egyik serpenyőjében – de ha jól értem a két kötet összeállítóinak szerkesztési koncepcióját, akkor a közreadott változatoknál a cél egyúttal az is volt, hogy a súlypont mozduljon el a fentebb említett „hivatalostól”, „protokolláristól” a „hétköznapi”, az emberekkel közvetlenül történő felé. Kerüljön vissza a jogaiba az, amiről az előbb szót ejtettem: legyen látható az is, amit hajlamosak vagyunk előbb elfelejteni, hogy azután valamilyen módon rekonstruáljuk vagy visszatöltsük – az apróságok, a „kicsiny dolgok”, és ezekkel együtt váljon az egész vállalkozás valamiképpen a huszadik század közepi magyar élet vizuális enciklopédiájává. A két válogatás kétségtelenül ennek a hétköznaposító koncepciónak a jegyében tagolódik. Az 1945-47 közötti kötet célirányosabban, kisebb témák szerinti, kronologikusan minduntalan újrainduló egy plusz huszonnyolc hosszabb-rövidebb fejezetre (az első az önreflexív sorozat a MAFIRT fotósairól, ezt követi sorrendben a többi: a lerombolt város, orosz katonák, háborús bűnösök, mártírok, hadifoglyok hazatérése, újrainduló kereskedelem, újrainduló élet, hídépítés, vasút, kórház, szegénység, gyermekek, kitelepítések, május 1., oktatás, köztársaság, politikusok, választások, MKP, szövetséges parancsnokok és Tito-látogatás, forint, földosztás és mezőgazdaság, ipari termelés, bányászat, vallás és egyházak, erőszakszervezetek, sport, művészetek). Az 1938-45-ös kötetben az egybefüggő nagy ív van rövidebb, az időrendet alapvetően őrző, ám egyúttal valamilyen tematikus összefüggést (békeidő, visszafoglalás, előrevonulás, visszavonulás, hátország, front, felszabadulás stb.) fenntartó szakaszokra tördelve. Nyilván ennek a koncepciónak is köszönhető, hogy akárhányszor lapoztam át a két könyvet, egyre inkább átláttam az imént idézett Bálint György-szöveg igazságát: „A fényképész, mint minden művész, szuverén önkényességgel selejtezi a maga nyersanyagát. Önkényesen, egyéni elgondolás szerint hagy ki, húz alá, hallgat el, hangsúlyoz, kicsinyít, nagyít, torzít, nehezít, légiesít.” Nemcsak a nagy számú zsánerképnél, de a protokolláris vagy a hadi eseményeket bemutató fotóknál is feltárul ezeknek a felvételeknek a hallatlan mívessége, intenciója, megkomponáltsága, miközben a kor felfogása szerinti művészi ambíció nincsen bennük. A szenvtelen tudósítást, a „tényállásfelvételt” művészetté alakítja a rárakódott patina, ez viszonylag közhelyszerűbb észrevétel – de hogy a látszólag egyszerű pillanatképek mögött is munka, invenció van, ennek a felismeréséhez szükség van ekkora számú, egymás után megnézhető képre.
A két Kor-képet elsősorban a benne szereplő képek uralják – a Féner Tamás által bravúrosan válogatott fejezetcímek (versidézetek, kuplészövegek, korjellemző szólások tematikus illeszkedéssel kiválasztott töredékei), továbbá a fejezetek élére helyezett rövid MTI-hírek, hírlapi tudósítások, első pillantásra tehát a képeknél jelentéktelenebbnek tűnő szövegei fontos, végső arányaiban mégiscsak elhanyagolható kötést jelentenek a fényképfelvételek között. Gál László könyvében ez a viszony éppen fordítva van: az összeállító által írt, a témák szerint rövid darabokra vágott, egyébként nem túl terjedelmes kísérőszöveg játssza a főszerepet, a hozzá bőséggel társított (egyébként részben az MTI-től származó) képanyag minden látszólagos kitüntetettsége és nagyságrendbeli túlsúlya ellenére is inkább illusztráló, a szöveget kiemelő vagy épp demonstráló funkciót tölt be. A Kor-képek fotói „szerzői” alkotások, paradox módon akkor is, ha a szerző neve valamilyen okból kifolyólag homályban maradt az utókor előtt. A „Csak a szépre…” képei ebben az értelemben nem „szerzői” művek, még annak ellenére sem, hogy a képaláírásokban amolyan mini-tudósításként sokszor ott olvasható a kép pontos címe („Palackozott sört szállító teherautó balesete a Szt. István körúton. 1965. V. 21.” Vagy: „Egy tolató szerelvény utolsó kocsija áttörte a Nyugati pályaudvar homlokzati részét és a járdára zuhant. 1962. X. 4.”), és minden esetben ott szerepel a kép készítőjének a neve. A „Csak a szépre…” című könyvet legalább olyan mértékben szánta kompilátora olvasmánynak, mint látványnak.
Ebben a vállaltan személyes olvasmányban, szándék szerint laikus és amatőr, szubjektivitását vállaló beszámolóban mintha egy mindentudó nagyapa mesélné el a dolgokról mit sem sejtő unokájának azt, hogy annak idején mi hogyan is volt. Hogyan nézett ki a város, amikor még alig jártak benne autók, hogyan lehetett mégis közlekedni benne, mit lehetett kapni, mihez lehetett hozzájutni a boltokban, az éttermekben, a vendéglőkben, a presszókban, a szórakozóhelyeken, a színházakban, a mozikban. Milyen volt a foci, milyenek voltak a strandok, a kirándulóhelyek, mit jelentett az Egyetemi Színpad vagy az Ifipark, milyenek voltak a pesti nők. Életképeket látunk, ahogy ezt az alcím is ígéri, nem egybefüggő, szabályos „történetet”, hanem pillanatnyi benyomásokat a mindennapi élet számtalan lehetséges területéről. A hangsúly inkább az 1947-ben született szerző ifjúkorára esik, a hatvanas évekre, s a városnak ezt a tovatűnt korszakát némi pátoszszal, időnként kicsit pedánsan, de gyakran iróniával, humorral érzékelteti, mondandóját korabeli kiszólásokkal fűszerezi Gál László. Hatalmas adag nosztalgia társul mindehhez, valóban „csak a szép” van benne, itt-ott erős közhelyekkel, de mégis akad, ami érdekesnek vagy meglepőnek hat (nem tudtam például, hogy egy hamvába holt korabeli elképzelés szerint a kalauzaiktól megszabaduló budapesti tömegközlekedési járműveken a felszállóknak a már fenn helyet foglaló utasok előtt kellett volna bemutatniuk bérletüket). A kötet nyilvánvalóan a kísérőszöveg nélkül, képeskönyvként is lapozgatható: jó néhány nagyon emlékezetes fotó található benne a minden szépsége ellenére kissé kulisszaszerűen élettelennek ható Budapestről.
Nem a professzionális, az intézményes feszül szembe tehát az amatőrrel, a laikussal, nem is az archiváló mentalitás a személyesen csapongóval, amikor egymás után forgatjuk ezeket a könyveket. Éppen hogy arról van szó, hogy e kétfajta modalitás, nézőpont, megközelítés ki tudja egészíteni, képes ellenpontozni egymást, hogy aztán nem is olyan sok idő múlva már egymás mellett működjenek. Hiszen valahol a hetvenes évek közepe táján Magyarországon nem csak történetileg, a fényképezésben is lezárul az a korszak, melyet ez a három könyv a maga módján áttekint: elkezdődik valami új, amelyben nemcsak a már megtörténtet tudjuk egyre többféleképpen megnézni, hanem elkezdjük azt is sokféleképpen fényképezni, ami éppen ebben a pillanatban játszódik le velünk.
Élet és Irodalom
50. évfolyam, 33. szám
