BÁRON GYÖRGY
A megkívánás egyetemessége
Film
Orson Welles legnagyratörőbb terve volt A velencei kalmár filmre vitele. A Shylockból leforgatott harminc perc tanúsága szerint remekmű maradt torzóban: Shakespeare egyik legellentmondásosabb színművének méltó mozgóképes adaptációjához alighanem Welles zsenije szükségeltetne. A darab nem tartozik a drámaköltő leggyakrabban játszott művei közé, s erre bizonnyal csak az egyik magyarázat, hogy a gonosz zsidó uzsorás és a tisztes keresztény kalmár konfliktusának ábrázolása a Holocaust óta olyan többletjelentéssel terhelődött meg, amelyre Shakespeare ugyanúgy nem gondolhatott, mint – mondjuk – a „négerkérdésre” egy másik velencei hős, a mór megformálásakor. Shakespeare mindent tudott a történelem démoniológiájáról – a Nagy Mechanizmusról, ahogy Jan Kott írta -, ám őt ez kizárólag metafizikai síkon érdekelte, a konkrét politika ugyanolyan hidegen hagyta, mint Csehország földrajza.
A velencei kalmár ekképp nem zsidókról regél és nem keresztényekről, hanem a gyűlölet elveszejtő hatalmáról, és – mint minden Shakespeare-dráma – a vágyról. A darabbal kapcsolatos zavar – túl a konkrét politikai utalásokon – a szöveg két sajátosságára vezethető vissza. Az egyik, hogy Shylock nem igazán jelentős figura: hiányzik belőle III. Richárd vagy Macbeth súlya-ereje. Nem torz hős hull alá a hatalomért folytatott küzdelemben, hanem egy ócska kis uzsorás, akit elsősorban személyes bosszú vezérel, mégha egész közössége sérelmeiért kíván is elégtételt venni. Az alak bonyolultsága ott rejtezik a szöveg mögött, ám komoly és céltudatos rendezői-színészi munka (alighanem ezt nevezik koncepciónak) szükségeltetik az előbányászásához. A darab másik paradoxona, hogy két férfi tragédiájáról szól: a zsidó uzsoráséról és Antonióéról, a keresztény kereskedőéről. Antonio nem csupán barátságból ajánlja föl kezességét Bassaniónak, hanem azért, mert fülig szerelmes a jóképű ficsúrba. Nem is reménytelenül: kölcsönös vonzalom ez. Ám Bassaniónak a kölcsönvett háromezer dukát arra kell, hogy feleségül vegye a gazdag Portiát. Antonio tehát már akkor feláldozza teste és lelke egy darabját, amikor nem tagadja meg Bassanio kérését, s önnön húsával kész fizetni az összegért, amiért szerelme megvásárolja egy nemes hölgy kezét. Jan Kott joggal figyel föl rá, hogy Shakespeare-től, aki az első százhuszonhat szonettjét fiúhoz írta, nem idegen a játszadozás a nemekkel, a férfi-nő csere; előbukkan a Vízkeresztben, az Ahogy tetszikben, A két veronai nemesben, a Felsült szerelmesekben, a Szentivánéji álomban; egyáltalán nem véletlen, hogy A velencei kalmár végén is férfinak öltözött női páros – Portia és komornája – tesz igazságot. E művek voltaképpeni témája – írja Kott – „a választás, vagy inkább a választani nem tudás: a fiú és az asszony egyforma vonzereje, a barátságot a szerelemtől elkülönítő határvonal törékenysége, minden szépség lenyűgöző hatása és a megkívánás egyetemessége, melyet nem lehet visszafojtani, sem csupán egy nemre korlátozni”.
A legújabb filmváltozat rendezője, Michael Radford érzékenyebbnek mutatkozik Antonio, mint Shylock drámája iránt, s ez jócskán felborítja nemes anyagból készült adaptációjának egyensúlyát. Shylock alakját egysíkúra komponálja: motivációiról, dühének-bosszújának indokáról film eleji felirat tudósít, amely röviden tájékoztat a velencei zsidó közösség kivetettségéről, megalázottságáról. Ez külsőséges eszköz, amely nem pótolja a jellem árnyalt fölrajzolását; Radford ennek teljes súlyát a színészkirály Al Pacino vállára rakja. Pacino, céltudatos rendezői koncepció híján, tehetetlennek bizonyul: alakítása harsány, erőteljes, ugyanakkor finomságok, árnyalatok és mélység nélküli. Ez vélhetően nem csak a rendezői bizonytalanságból következik, hanem annak a hollywoodi „módszerszínjátszásnak” a korlátaiból is, amelynek Pacino az egyik legkiválóbb képviselője. Ez a nagyszerű színész mindvégig egy fejlődés-változás nélküli gonosz öregembert mutat, anélkül, hogy a személyiség igazi tragédiáját, az örökös megalázottságot érzékeltetné. Shylock híres monológja nála puszta dühkitörés, ideges vádaskodás. (Orson Welles, a híradások szerint, többször is nekifutott e monológnak, amelyet – szemben a szenvedélyes Pacinóval – egyre visszafogottabban, letargikusabban adott elő.)
Shylock ilymódon nem tragikus hős: rezonőr csupán a megcsalatott Antonio szerelmi drámájában; a finoman, érzékenyen kidolgozott szerelmiháromszög-konfliktus generálója és nyers-külsőséges visszatükröződése. Radford dúsan felbuzgó mesélőkedvéhez, prezízen kidolgozott képeihez-hangulataihoz ez utóbbi történet illik inkább. Antonio aláhullásának – Shylockéval ellentétben – súlya van. Ő fiúszerelmét veszíti el, akiért véráldozatot vállalt; Bassanio Portiát választja – ráadásul az ő pénzéért; Portiának ugyanakkor rá kell döbbennie: Bassanio a fiúkat szereti, gyűrűjét az Antonio életét megmentő lány fiú-énjének adja, kétszeresen is megcsalva jegyesét. Radford ezt a virtuóz szerelmi játékot, sötétbe forduló derűs reneszánsz románcot szépen és elegánsan játssza el – öröm nézni korhű képeit, lendületes ritmusát, a játékosok arcát-alakját. Nem tudni, az angol és az amerikai színjátszás közötti eltérésből vagy a rendezői koncepció hangsúlyeltolódásából fakad-e, de tény, hogy a visszafogottabb, hűvösen elegáns Jeremy Irons Antonio szerepében meggyőzőbb az elsöprő lendületű, „nagyszabású” alakításra törekvő Al Pacinónál. Két különböző stílusú színész-óriás élvezetes párbajából ezúttal a brit kerül ki győztesen; nem az uzsorás, hanem – hűen a darab címéhez – a kereskedő válik főszereplővé.
(A velencei kalmár. Amerikai-olasz-luxemburgi-angol film. Rendező: Michael Radford.)
Élet és Irodalom
50. évfolyam, 27. szám
