SONNEVEND JÚLIA
Dobozkultúra
Rachel Whiteread: Embankment
„Pedig bizonyosan tudtam, hogy a vaságy alatti kofferban
van egy papundeklidoboz, amerikai fölirattal, teli tejcsokoládéval.”
Esterházy Péter: Fancsikó és Pinta
Rachel Whiteread világhírű angol képzőművész hosszú hónapokon át különböző méretű, formájú, történetű papírdobozokat gyűjtött zsúfolt nagyvárosi utcákon, elhagyatott szemétlerakó-helyeken, bolti terekben, gyakorlatilag bárhol, amerre járt, majd gipsszel töltötte meg őket. A gipsz rögzítette a kartondobozok „történeti nyomait”, a szabálytalan vonalú gyűrődéseket, a változatos formájú ki- és betüremkedéseket, a rövidebb-hosszabb szakadásokat. A gipszformák megőrizték a dobozok belső világát, ám azok egykori tartalmáról közvetlen üzenetet nem sugalltak. A gipszformákról Whiteread tizennégyezer hófehér polietilén másolatot készíttetett, és a londoni Tate Modern Turbine Halljának áruraktárra emlékeztető terébe monumentális halmokat, labirintust képező „szobrokat” alkotott.1
A kiinduló ötletet egy apró Sellotape-doboz adta.
Whiteread akkor talált a gyűrött, kopott, „megfáradt” kartondobozra, mikor váratlanul elhunyt édesanyja hagyatékát szortírozta az üresen maradt családi házban. A doboz évtizedekkel korábban talán játékokat, később mintha karácsonyfadíszeket rejtett volna. Olyan tárgyakat, amelyek jelentőségét a váratlan halál utáni emlékezet jócskán felnagyította. Whiteread az üresen maradt szülői házban számos más kibontatlan dobozra is bukkant, korábbi lakások, múltbéli hétköznapok feldolgozhatatlan, áttekinthetetlen hagyatékával teli dobozokra. Egyiket a másik után nyitotta fel, s közben ő maga is újabbakat töltött meg. Az anyai hagyatékkal való „szembenézés” ráadásul akkor történt, mikor Whiteread másik lakásba költözött, új műtermet szerzett, és az új terek ugyancsak fullasztó mennyiségű házi konténernek adtak „otthont”. A leragasztott, átkötött, lezárt dobozok látszólag elfedték az egykori hétköznapok tárgyait, történeteit, ám magukban hordozták a valamikori szembenézés kikerülhetetlen kötelezettségét. E súlyos teher kívülről nem volt látható; a hagyatéki ládák külsőleg semmiben sem különböztek az aktuális élet, a kortárs hétköznapok tárgyi relikviáit, használati tárgyait őrző dobozoktól. Whiteread joggal érezhette úgy, hogy az úton-útfélen fellelhető „kartontéglák” az élet olyasfajta alapformái, alapegységei, mint a házak vonatkozásában az építőtéglák.2 A képzőművészet kultúrtörténete megannyi vonatkozási ponttal segítette Edward Allingtontól Bill Woodrow-n és Joseph Beuys-on át Donald Juddig.3 Whiteread ezt az interpretációs lehetőséget azzal is erősíti, hogy a kiállítás katalógusában fénykép- és cikkgyűjteményt publikált. A fényképeken a világ legkülönbözőbb tájain lakók kartondobozokat használnak matracként, házként, transzparensként vagy éppen csomagolópapírként, a cikkek pedig a McDonald”s Happy Meal-dobozától a kokaint rejtő papundeklidobozokig megannyi dobozhasználati történetet beszélnek el. Azaz a doboz a mindennapok alapegységévé válik, általa házak, álmok és életek épülnek fel, foszlanak szét, omlanak össze. Az Embankment „emlékmű”, „szobor”, „épület” azonban dobozbelsőkből épül fel.
Hófehér, szögletes „téglák” őrzik az egykor dobozokban tárolt, eltett, esetleg elfelejtett történetek emlékét. Rachel Whiteread mindeközben a polietilén dobozbelsőket csupán harmadik generációs emlékhordozóknak tekinti, hiszen az eredeti kartondobozokba először gipszet öntött, és a gipsz az anyag jellemzőinél és a gipszmásolatok közismert kultúrtörténete miatt is élesebben, közvetlenebbül őrizte az eredeti dobozintérieurt. Majd átadta a mintákat „aszszisztenseinek”, akik alumíniummásolatokat készítettek azokról. Az alumíniumminták révén vált végül lehetségessé, hogy sok ezer hófehér kvázi-emlékegység labirintusba rendeződő szoborcsoportot alkosson. A bedobozolt történetekre utaló téglatestek ráadásul sohasem őrizhették a valódi dobozok rejtette világok változatosságát, hiszen Whiteread értelemszerűen szelektált a mintadobozok kiválasztásánál. Alkalmanként tudatosan, például nedves dobozt sohasem „vállalt el”, máskor öntudatlanul, mikor érdekes formájú, nyomokban gazdag kartondobozokat keresett.4 A hosszú másolási folyamat végén megszülető hófehér dobozbelső-nyomatok szinte fénylenek a Turbine Hallban, bevilágítva az egykori erőmű 4,2 millió valódi téglából épült monumentális terét.
Hogy a dobozmásolatok a doboz belső – és nem külső – terét rögzítik, a whitereadi „negative space”-t ismerőknek aligha okoz meglepetést. 1990-ben vált ismertté Ghost című alkotásával, amely egy tipikus észak-londoni viktoriánus ház nappalijáról készült „lenyomat”. 1993-ban nagy felháborodás övezte újabb köztéri műalkotását, a House-t. A House egy lebontásra ítélt East End-i ház belső terét „őrizte meg”, számos befogadó szerint azonban az intimitás és monumentalitás ilyen formában való szembeállítása oly mértékű melankóliát árasztott, hogy az már szinte elviselhetetlen volt.5 2000-ben leplezték le – ugyancsak hosszas politikai, művészettörténeti és városépítészeti vita után – holokauszt-emlékművét, amelyet a bécsi Judenplatzra, a Lessing-szoborral szembe tervezett. Az emlékmű egy fal nélküli, polc nélküli, kizárólag „kívülről” látható „könyvtár”; melyben a hétezer darab, azonos méretű, egyforma színű könyv gerincét az arra járók nem láthatják meg soha, miképpen a könyvtár épületébe sem léphetnek be sohasem.6 És végül 2001-re készült el – számos londoni polgár szerint aránytalanul költséges – emlékműve, a Monument, mely a Trafalgar Square negyedik szobortalapzatának gyantából készült tükörképét adta. A monumentális köztéri szobrokkal egyidejűleg jó pár kisebb, részletezőbb műalkotást is készítetett, ezek valamely használati tárgy, esetleg otthonrészlet belső terét rögzítették.
Könnyű tehát kapcsolatba hozni az Embankment szubverzív világát a korábbi köztéri és nem köztéri szobrászati alkotásokkal, ám a Tate Modernbe tervezett kiállítás esetében Whiteread sokkal személyesebb, mint valaha. A kiállítás katalógusában szereplő interjúban sem felejti el megemlíteni az apró Sellotape-doboz ötletadó szerepét, mely dobozt jellemző módon végül annyira féltette, hogy nem is tette ki a gipszmásolat-készítés pusztító technikájának. A Sellotape minduntalan felemlegetése révén az Embankment a gyászmunka monumentális megjelenítésének ambícióját is közvetíti. A másik személyes vonatkozás a bezárkózás igénye. A holokauszt-emlékmű sikere után Whiteread érthető módon megrettent attól, hogy az emlékműszobrászat dicső alakjaként rövidesen maga is egyfajta köztéri szoborrá fog válni; a világhírű emlékműszobrász ünnepelt, irodával és személyzettel rendelkező, alkotástól megfosztott díszművészévé. Így az Embankment létrehozásának kezdeteit tudatosan személyesre alakította, elsősorban maga kereste a szükséges dobozokat, maga próbált a dobozhalmok között viszonyra lelni, maga kutatta rajtuk az emléknyomokat, és jórészt egyedül mérte fel a kartondobozok művészettörténeti utaláshálóját is. Nekilátott – ahogy ő hívja – lefejteni a dobozokról a mindent jótékonyan eltakaró „bőrt”. Csak a legvégső esetben, azaz a monumentalitás létrehozásának időszakában fordult a műtermi apparátushoz. Rájuk a mechanikus másolást bízta, ám a Sellotape hangsúlyozottan személyes világához nem engedte közel őket. Az asszisztensek nem vettek részt a megőrzés versus megválás lélekkívánó döntésfolyamatában. Ezeket a döntéseket magánéletében és a kiállítás tervezésénél is Whiteread kizárólag egyedül hozhatta csak meg.
A Tate Modern akaratlanul is krematóriumra emlékeztető építészeti megoldásai, valamint a sok ezer hasonló téglatest Peter Eisenman berlini Holocaust Mahnmalját is idéző világa utal a gyász kollektív eseteire is, ám az Embankment nézőpontja szubjektív és individualizált. E tekintetben erős kapcsolatot mutat Christian Boltanski munkáival, elsősorban a Reserve of the Dead Swiss (1990) című installációjával, amely ugyancsak a Tate-gyűjtemény részét képezi.7 Boltanski svájci újságokból gyűjtött ki fényképes gyászjelentéseket, majd a kísérő szövegeket eltávolította, és úgy állította ki a fényképsorozatot, hogy valamennyi elhunyt fényképére külön spotlámpát irányított. Az installáció – főképp Boltanski más munkáinak ismeretében – egyértelműen utal a holokauszt kommunikatív emlékezetének jellemzőire, ám egyúttal a személyes, családi gyászmunka véghezvitelének problematikájára is. A másik installációt, amellyel az Embankment talán dialógust is folytat, éppúgy 2005 októberében állították ki, mint Whiteread munkáját, csak éppen a berlini Guggenheim Museumban. William Kentridge Black Box/Chambre Noir című kiállításának középpontjában a freudi Trauerarbeit fogalom állt, ám Kentridge a kolonializmus okozta traumák után véghezvivendő gyászmunkát helyezte középpontba.8 Azaz éppen a közösség szempontjából jelenítette meg az individuális gyászmunka szükségességét, míg Whiteread a közösségi elemre csak közvetve utalt.
A fehér dobozbelsők téglahalmait látva kikerülhetetlen a találgatás folyamata, nehéz elkerülni az afféle kérdéseket, hogy vajon mit is rejthetett egykor az adott doboz. Még akkor is, ha tudható, nem tizennégyezer különböző intérieurt láthatunk, hiszen a gyártási folyamat révén létrejövő téglatestek felületei repetitív jellegűek, azaz egyes felületek vissza-visszatérnek. Ám ennek ellenére őrzik az egykori kartondobozokban tárolt, elrejtett, őrzött tárgyak, élelmiszerek, életek emlékét. Ezek az emlékek azonban közvetlenül már nem hívhatóak elő, nem vehetjük kezünkbe a dobozba rejtett képeslapokat, nem lapozhatjuk át a leveleket, nem nézhetjük nagyítóval, szkennerrel a fényképeket. A fehér intérieurnyomatok révén csak annyit tudhatunk meg, hogy egykor e dobozterek telített terek voltak, de hogy miféle tárgyi világ töltötte meg őket, arra már nem kaphatunk választ. A gondolkodási folyamatunkat azonban befolyásolja, hogy már a kiállítási tér legelején tudomást szerzünk a Whiteread család által átélt traumáról. A katalógus interjújából még az is kiderül, hogy Rachel Whiteread édesanyja egy rutinműtétre vonult be a kórházba, ahonnan azonban sohasem térhetett haza. Azaz a gyászmunka-folyamat előkészíthetetlenül indult meg, a dobozokba a tegnap tárgyait kellett csomagolni, nem a tegnapelőttét. És a hagyatéki dobozok összerakásával párhuzamosan a saját kartonbirodalmat is töretlenül létre kellett hozni. Meg kellett küzdeni a boldogság fogalmával, kikerülhetetlen és reménytelen kényszerével.
Kertész Sorstalanságának elbeszélője „hazatérve” a trauma után a boldogságot mint „kikerülhetetlen csapdát” említi, amely útján bizony ott leselkedik rá, hiszen „nincs oly képtelenség, amit ne élnénk át természetesen”. A traumatizált személy szempontjából a trauma után maradó dobozhagyatékkal való teljes elszámolás igénye ugyanebből az okból tűnik „veszélyesnek”, hiszen akkor az aktuális élet dobozai és a hagyatéki dobozok ontológiai értelemben hasonlítani kezdhetnének egymásra.
Pedig a külsőleg megkülönböztethetetlen kartontárolók bár látszólag egységesítik a bennük található különböző világokat, valójában nem biztos, hogy homogenizálják a lényeges tartalmakat. A whitereadi hófehér dobozbelsők hiába alkotnak hatalmas szobrokat, nem feltétlenül tartoznak össze. E dobozbelsők egységes formáikkal, egységes színvilágukkal elsősorban két jelenségre utalnak. Egyrészt arra az elviselhetetlen űrre, amelyet a felszámolt hagyatéki vagy másféle múltat őrző dobozok felszámolásuk után hagynak. Másrészt arra a jelenségre, hogy a ki nem nyitott, azaz egészében megőrzött „dobozbelsők” is rekonstruálhatatlan történetekkel fonódnak össze. Azaz a hiány a gyászolót duplán sújtja, az elvesztett személy hiánya és a mind nehezebben felidézhető történeti, tárgyi emlékek által fokozódó hiány egyszerre támad rá.
Magyarországon az összetéveszthető, egyforma színű, formájú dobozok kultúrája mindeközben letűnni látszik. A költözési tárgyak a különböző bútoráruház- és papírüzlet-láncok változatos színvilágú dobozaiba kerülnek. Ha összeköltözünk, ha válunk, már sok esetben hiába is keressük a használt kartondobozokat az üzletekben. „Közegészségügyi okokból” sok helyen ki sem adják őket, máshol hümmögve átnyújtanak néhány törődött, nyomódott kartonlapot. Így az évtizedek óta őrzött családi hagyatékok halványsárga színű tárolói élesen elkülönülnek az apró dinoszauruszokkal tarkított válási dobozoktól. A nagyáruházi bútorok formára igazított dobozai pedig méretüknél fogva nem is kerülhetnek be a családi otthonok körforgásába; a hatalmas kartondobozokat ki-ki az éj leple alatt felaprítja, és még aznap éjszaka a szeméttárolóba, esetleg a szomszéd költözési konténerébe rejti. A gyász dobozai külsőleg mindinkább eltávolodnak a hétköznap tárolóitól.
Egészen addig, amíg úgy nem döntünk, átcsomagoljuk a hagyatékokat. Akkor viszont megbomlik az addig őrzött rend, a tárgyak új helyet, új szomszédot kapnak. Az új doboz új konstrukciót őriz majd. És a megváltozott dobozbelsők az emlékezet szerkezetén is módosíthatnak; a kicsomagolásnál módosulhatnak az emléktöredékek, új történetek, viszonyok, narratívák keletkezhetnek. Hiába érjük el, hogy az Örkény István Őrnagyát némiképp felidéző „dobozolás” után pontosan tizenkettő darab, külsőleg megkülönböztethetetlen, rénszarvasos Ikea-doboz áll a gardrób legeslegtetején, a dobozbelsők nem közelednek majd egymáshoz. Mnémoszüné és Léthé küzdelme ugyan megváltozott feltételekkel, ám folytatódni fog. Hiszen a tárolás önmagában nem elégséges az emlékezet fenntartásához avagy a lehető legintenzívebb felejtés megvalósításához;9 a bedobozolás, az elfedés beborítja ugyan a tárgyi emlékeket, ám éppúgy lehetőséget ad az intenzív emlékezésre, mint a fokozott felejtésre. Nem az a kérdés, hogy mint Borges Funes-je, mindenre emlékezünk-e, hanem hogy milyen szerkezetben őrizzük meg az emlékeket. Ráadásul a tárgyakhoz kötődő emlékezetnek nem szabnak határt a kartondoboz merőleges oldalai, egy-egy sok éve vagy csak pár hónapja őrzött tárgyhoz megannyi olyan tárgy emléke kapcsolódik, amely már réges-régen nincs a birtokunkban. Ruhák emléke, mely ruhákat már régen más visel, illatok emléke, mely illatokat a parfümgyár sok éve beszüntetett. Ha pedig friss a gyász, akkor az emlékezet tárgyaira úton-útfélen rátalálhatunk; újra felbukkanhat a kedvenc film plakátja, az utolsó sms szófordulata, avagy csak egy hasonló kosztüm. És ezek az itt-ott felbukkanó „tárgyak”, szavak, érzéki élmények előhívják a tereket, amelyekben láttuk, éreztük őket. Ha egy kirakatban ugyanolyan kék kávéscsészét látunk, mint egykor az „ő” asztalán, akkor magunk előtt láthatjuk a rendezett könyvkupacoktól roskadozó íróasztalt, a szemközti falra kitűzött festményreprodukciót, az élesre hegyezett apró ceruzákkal teli fémdobozt. „Mnémoszüné: nem alszik, sose pislog. / Minden tekintet számontartatik. / Az utcafront, a kerítés, / trafik, a pincelépcső gránitján / a csíkok, a liftajtó, az udvar / lombja: így fog maradni / minden, álmunk alján lakik / a szellőzőből búgó, hajnalig szálló / madár, mely ablakunkba / vijjog, ha a mentő a / ház elé befordul. / Kialudni a gesztenyefa tépett / rajzát: nem esett, könnye sose / csordul, nem alszik, sose pislog, / sose nézett félre, Mnémoszüné, / lombszemű hold, múlt: / számontartatik / minden szemnyi / részlet”10
1 www.tate.org.uk/modern/exhibitions/whiteread/
2 Vö. Wood, Catherine: Embankment. In Rachel Whiteread Embankment. Tate Publishing, 2005, 25-33. o.
3 És a lehetséges művészeti hatások közül nem érdemes kihagyni Steven Spielberget. A Raiders of the Lost Ark (Indiana Jones és az elveszett frigyláda fosztogatói) című 1981-es filmjének zárójelenetében egy hatalmas halom szállítandó doboz, konténer, láda látható, és valamelyik az elveszett frigyládát rejti…
4 Vö. Rachel Whiteread in conversation with Gordon Burn. In Rachel Whiteread Embankment. Tate Publishing, 2005, 73-82. o.
5 Vö. Cvoro, Uros: The Present Body, the Absent Body, and the Formless. Art Journal, 61/2002, 44-63. o.
6 Vö. Gillman, Abigail: Cultural Awakening and Historical Forgetting: The Architecture of Memory in the Jewish Museum of Wienna and in Rachel Whiteread”s „Nameless Library”. 145-173. ol. ; György Péter: Bécs, Judenplatz, Budapest? Élet és Irodalom, 2002/31.
7 Vö. www.tate.org.uk/servlet/CollectionDisplays?roomid=3232
8 Vö. www.deutsche-bank-art.com/guggenheim/d/ausstellungen-kentridge01.php
9 Vö. Weinrich, Harald: A tárolás mint felejtés. In Léthé. A felejtés művészete és kritikája. Atlantisz, Budapest, 2002, 295-313. o.
10 Tóth Krisztina: Az emlékezetről. Simon Balázsnak. In Porhó, Magvető, Budapest, 2001, 19. l.
Élet és Irodalom
50. évfolyam, 24. szám
