Forrás: ÉS

STŐHR LÓRÁNT

Több szólamban

A 37. Magyar Filmszemle dokumentumfilmjeiről

A magyar dokumentumfilmről nem lehet esztétikai vitát folytatni – erről bizonyosodhattam meg a Filmszemle egyik nyilvános beszélgetésén. Mintha a kritikusok és az alkotók folyamatosan más nótát fújnának; a dokumentumfilm-készítés áldatlan állapotai az alkotók egy részét újra meg újra arra késztetik, hogy a filmeknek szentelt vitát panaszfórummá alakítsák. A méltányosság kedvéért ehelyütt is utalnom kell az alkotók sérelmeire: a dokumentumfilm-gyártásra fordított állami pénz töredéke a játékfilmekének, a közszolgálati televíziók közül csak a Duna Tv (illetve most már az m2 is) hajlandó magyar dokumentumfilmet bemutatni, a magyar sajtó pedig többnyire hallgat még a sugárzott filmekről is, így az arra érdemes művek sem gerjesztenek társadalmi vitát, nem lesznek a közbeszéd tárgyai. Pedig a társadalmi és történelmi valósághoz áttételesen kapcsolódó – vagy ha nem, akkor többnyire esztétikailag érdektelen – játékfilmekkel szemben jó ideje már csak a dokumentumfilm közvetíti azokat a tapasztalatokat, amiket mindennapjainkban átélünk, közelmúltunkban megszenvedtünk. De vajon tényleg sikerül-e a mai magyar dokumentumfilmeknek megrendülést, felháborodást, nevetést kiváltó élménnyé, elemi erejű megértéssé változtatni közös tapasztalatainkat? Vajon tudnak-e új nézőpontot és személyes megközelítésmódot találni az elmúlt tíz-tizenöt év magyar dokumentumfilmjében közhelyekké koptatott társadalmi problémákhoz és történelmi eseményekhez, mint amilyen a roma szegénység és szegregáció, a hajléktalanok és a kábítószerfüggők kitörési kísérletei, a határon túli magyarok identitáskeresése, az 1956-os forradalom és a holokauszt? Néha igen. A sok egyoldalú és felszínes, szerkesztetlen és személytelen munka helyett inkább ezekről a friss hangvételű kivételekről kívánok szólni.

A holokauszt újszerű megközelítésére tett kísérletet Varga Zsuzsanna rendező Szomszédok voltak című művében. Varga az áldozatok és túlélők sorsa helyett a szemtanúk, a passzív megfigyelők, az elhurcoltak szomszédainak élményeire kíváncsi. A megszólaltatott kőszegiek meglepően készségesen, bár érzelmileg hárítva idézik fel emlékeiket, egyesek talán éppen azért, hogy az ötven éve cipelt kínos terhet végre meggyónhassák a riportereknek. A Szomszédok voltak ugyanakkor nem egyszerűen a múltra vonatkozik – a magyar társadalom holokauszttal kapcsolatos felelősségének mindmáig tartó elhárítása, a németekre való mutogatás folytán az emlékezés a jelen erőterébe kerül: az antiszemitizmus továbbélése miatt a zsidókra vonatkozó minden szónak, minden gesztusnak éle van. Az emlékidézés, az „én mit tettem volna a helyükben?” szorongató érzése, valamint a hárítás drámai pillanatai mellett a holokauszthoz való jelenkori viszonyulás időnként groteszkbe fordul át. A kisvárosi hagyományápoló kör vitája a gázkamra létéről, az emlékműállítás bornírtsága, a tömegsírok kihantolását sürgető férfi megszállottsága mind az emlékezés felemásságát húzza alá.

A hol gyűlöletkeltő, hol önfényező visszaemlékezésekből összeállított, pátoszos történelmi leckékkel (Kecskemét 1956, 56-os nagyítéletesek) szemben a bemutatott korszak sokoldalú feltérképezésére, többszólamú hangszerelésére vállalkozó dokumentumfilmek méltán számíthatnak nagyobb érdeklődésre a múlt történései iránt kevésbé elfogult nézők körében. Szalay Péter sem riad vissza a groteszktől Határeset című filmjében, ami a keletnémetek magyar határon való átszökéséhez igyekszik közel férkőzni. Szalay a vasfüggöny utolsó áldozata, Kurt-Werner Schulz halálának körülményeit tárja fel, miközben háttérként felfesti a Magyarországon 1989-ben uralkodó politikai ellentmondásokat. A Határeset legerősebb jelenetei – némileg kifogásolható módon – nem is az NDK-s család tragédiájához, hanem a magyar határőrök akkori kiszámíthatatlan viselkedéséhez kötődnek. A határőrség egykori tisztje a bajsza alatt mosolyogva meséli el, hogy gyűjtötte be szolgálati időn kívül, gombászás közben a német családot; a túlbuzgó öregúr cinikus szavai közben a határvédelemről szóló, a tragédia kontextusában groteszknek ható oktatófilmet láthatunk. A felelősség kérdését magától értetődően hárító tiszt viselkedésével szemben viszont a második szökési kísérlet közben Schulzot megölő határőr visszaemlékezése egyenesen megrendítő: miközben szóban kötelességteljesítésre hivatkozva védi magát, sírva fakad. Manapság, amikor a múltban elkövetett árulásokért és bűnökért nem szokás bocsánatot kérni, példaértékűek ennek a férfinak a könnyei.

A nézőpontváltás a mai társadalmi témájú dokumentumfilmek egyetlen lehetősége a közhelyek satujából való kitörésre. Hajdú Eszter, az Otthonom, Tarnabod rendezője a valóságból választott kitörési utat magának, amikor egy Budapesttől száz kilométerre fekvő szegény falu szokatlan vállalkozását követte nyomon. Tarnabod önkormányzata a Máltai Szeretetszolgálat programjának keretében hajléktalanoknak adta el üresen álló, olcsó házait. Az új lakók közül nem mindenkinek megy könnyen a szorgos munka és a felelősségvállalás; a kezdeti lelkesedés után feltámad az aggodalom a munkanélküliség valós fenyegetése miatt, és felébred a honvágy a pesti utcák iránt. Szorongató látni, hogy míg egy letelepedni vágyó családot a szeretetszolgálat szakemberei alapos mérlegelés után végül önellátásra alkalmatlannak ítélnek, addig egy nyughatatlan anya otthagyja a fedelet a feje fölül, és a kitartást igénylő jelenből a reménytelen jövőbe menekül. A falu szegény lakosai mégis úgy élik meg a hajléktalanok letelepítését, mintha azok tálcán kaptak volna mindent, ők meg semmit, így a kezdeti felbuzdulás után nyoma sem marad a szolidaritásnak, a letelepített hajléktalanok kis közösséget kénytelenek formálni a velük ellenséges környezetben. Az Otthonom, Tarnabod sajátos nézőpontjának a hajléktalankérdést az önmagunkért (újra) vállalt felelősség, valamint az új közösségbe való beilleszkedés, az elfogadás-elfogadtatás drámájává sűríti.

Litauszki János szintén több aktuális társadalmi problémát sűrített remekül megválasztott témájába, a Kisorosziban vendégmunkásként alkalmazott kárpátaljai magyar varrónők történetébe. Az állásukért rettegő kétkezi munkások, a határokon kívül élő, itt is, ott is idegennek tekintett magyarok és nem utolsósorban a munkahelyükön és otthon egyaránt kizsigerelt, magánéletüket feláldozó nők sorsába egyszerre nyújt betekintést a rendkívül emberséges és érzelmekkel teli, kivételesen szépen fényképezett Cérnaszálon. Litauszki végigköveti hősnőit a varrodában, a sivár munkásszálláson és kárpátaljai falvaikban, ahol a lányuk férjhezmenetele miatt aggódó anyák, a szülői szeretetre ácsingózó gyerekek és szerelemre, társra vágyó férfiak fogadják hét-nyolc hét távollét után őket. A menni és kicsit jobban élni, vagy a maradni és a pillanatnyi túlélésre játszani dilemmájában az előbbi utat választó, s erről a kényszerpályáról hosszú évek óta letérni nem tudó nők örömét, fájdalmát közvetlen közelről megmutató film olyan intim pillanatokig jut el, mint a zárójelenetben a nagy ritkán találkozó házaspár szerelmes sétája a Duna-parton. A rendszerváltás utáni Kelet-Európa alapérzését, a bizonytalanságot, az átmenetiséget a maga társadalmi és magánéleti összefüggéseibe ágyazó Cérnaszálon az itthon Almási Tamás nevéhez köthető drámai dokumentumfilmes irányzat újabb szép példája.

Ha már Almási neve szóba került: az ő kórházi dokumentumfilmjeinek nemes hagyományát vitte tovább két alkotás is az idei szemlén. Az Érintettek 2. a rákos és immunbeteg gyerekek és szüleik élethalálharcát hozza közel a nézőkhöz. Tóth Artin mindkét részben egy-egy gyerekre és családra összpontosított, hónapokon, éveken át követte őket. A rendező-riporter maga kezeli a kamerát is, így olyan közel kerülhet a történetek főhőseihez, olyan intim kérdéseket engedhet meg magának, amire alig-alig látunk példát a többi dokumentumfilmben. Míg az első rész főszereplője egy serdülő fiú, a folytatás egy immunrendszer-hiánnyal küszködő, beszélni még nem tudó kisgyerek kezelését követi végig, így helyette az anyja válik a film igazi hősévé. Az Érintettek 2. női film, amely az anya áldozatvállalását, a napi 24 órás gyerekfelügyeletet, a külvilágtól, a férjétől, a többi gyerekétől való szeparálódását állítja drámai erővel a középpontba, de kísérőszólamként a rákos gyerekekkel foglalkozó nővér és orvosnő (maga is gyógyult rákbeteg) is megosztja a rendezővel és a nézővel az ápolással járó lelki terheit. A másik „kórházi film” a Gólyamese, ami az újszülöttek örökbefogadásának kérdéseit járja körül egy házaspár és egy szülő nő kapcsolatán át. Dobray György végig feszült filmje a szituációkra épít: a mindenhol együtt megjelenő pár és a nemkívánatos gyermekét elutasító anya találkozásaira és intim beszélgetéseire, az ideges, izgatott autózásokra a kórházhoz, a babaruha-vásárlásra, a gyerekszoba izgatott berendezésére – és mindeközben kerül felszínre ősbűnként egy abortusz, a terhes nő zűrös magánélete, egy másik adoptálásra készülő nő kétségbeesettsége a várva várt gyerek elvesztése miatt. Mind az Érintettek 2., mind a Gólyamese erénye, hogy megdöbbentő őszinteséggel veti fel a másik ember, a gyermek iránti felelősségvállalás kérdését.

A dokumentumfilmesek körében közkedvelt Erdély-tematika két, egyaránt a kivételes személyiségek sorsára, s egyként a képek dominanciájára támaszkodó filmben talált új nézőpontot magának (hála a szép képekért mindkét esetben Bálint Arthur operatőrnek). Az egyoldalú, románellenes és magyarságsirató dokumentumfilmek mellett („Miképpen mi is megbocsátunk az ellenünk vétkezőknek…”, Koptatott szavak) csendességével tüntetett a Moszny (r.: Lakatos Róbert), ami a konok és hallgatag címszereplőnek az értékvesztő modernizálódással szembeni passzív ellenállását rögzítette. Az egykor vélhetően szebb napokat megélt nyugdíjas művezető egy lakótelep kellős közepén él elhanyagolt házában állataival, amiket játszótereken, házak között legeltet a lakók felháborodására, akik nem restek minduntalan feljelenteni őt. Az állandó zaklatás végül eléri célját: a huncut szemű férfi eladja állatait, ő maga pedig beköltözik az olyannyira megvetett panellakások egyikébe. Ha a Moszny a csendes lázadás, akkor a másik erdélyi témájú mű, az Ikrek a benső szabadság filmje. A középkorú ikerpár tagjai amatőr művészek, akik saját maguk kedvéért, saját szórakoztatásukra rajzolgatnak, írnak verseket, miközben mások birtokán dolgoznak szolgaként. A két férfi egymásrautaltsága, egymáshoz csiszoltsága, illetve a szoros kapcsolatból való kitörés, a nők utáni vágyakozása kifejező képekben jelenik meg ugyan, de nem tölti ki a túlságosan tágan hagyott kereteket Bálint Arthur filmjében.

A digitális technika, az egyre könnyebb kamerák elterjedése logikusan vezetett a képek nivellálódásához, és még azt sem mondhatnánk, hogy nem éri meg lemondani az igényesen komponált képről az intimitásért és a pillanat megragadásáért cserébe. A digitális forradalom közepette ezért szinte archaikusnak hatott Csáki László és Pálfi Szabolcs Egerszalókja, az egyetlen 35-ös nyersanyagra forgatott alkotás a dokumentumfilmek mezőnyében. A fekete-fehér film a Balázs Béla Stúdió 60-as évekbeli, képcentrikus hagyományát vitte tovább a 70-es évek groteszk hangvételével elegyítve. Az egerszalóki termálfürdő tipikusan kelet-európai jelenségét néhány markáns részletből rakta össze, a meleg vízben lubickoló emberek képének és a fürdő méltatlankodó alkalmazottai hangjának ellenpontozásával ragadta meg a szerzőpáros. Ha tetszik, benne van a Kádár-kor vége is az Egerszalókban: a kicsi, büdös, szabályozatlan, de mindenki előtt nyitott strand helyett valószínűleg lesz egy tágas, tiszta, rendes, de csak a gazdagoknak elérhető fürdőnk. Ezt szerencsére nem rágják szánkba a film rendezői, ők csak képeket mutatnak, beszélgetéseket rögzítenek, s mindez érzékletesebben idézi fel a szegények Magyarországát, mint meganynyi részletes filmszociológia.

Pálfi és Csáki érdeme, hogy visszalopta a nevetés jogát a dokumentumfilmbe, ami cseppet sem lebecsülendő tett. A műfaj alkotói előtt álló próbatétel ugyanis a közönség megtalálása, elcsábítása és visszahódítása, s ebben nem riadhatnak vissza a különböző hangvételekkel való kísérletezéstől. A szemle versenyprogramjából kiragadott példák, s akkor további jó pár színvonalas alkotást még nem is említettem (A gyöngéd barbár, A fekete kutya, Végállomások, Scampolo, A menekülő egyetem), mind eltérnek a dokumentumfilmnek tulajdonított száraz, komolykodó hangtól – hol a szívszorító, hol a vidám, hol a tragikus, hol a groteszk irányába. Kovács András filmrendező utalt rá nemrégiben, hogy a magyar társadalom rendszerváltás utáni differenciálódásának következtében a filmeseknek a 60-70-es évekhez képest nehezebb lett a közönség megszólítása. Ahogy a játékfilmben pár éve megindult az útkeresés a közönség kegyének elnyeréséért, úgy e kevésbé populáris műfaj sem zárkózhat el teljesen a megváltozott nézői igények kielégítésétől. A dokumentumfilm ugyanis nem csupán dokumentum, hanem – esztétikailag értékelhető, értékelendő – film.

Élet és Irodalom

50. évfolyam, 07. szám