Forrás: ÉS

KOLTAI TAMÁS

Psziché és gesztus

Színház

A bécsi MuseumsQuartier udvara vasárnap késő délután zsúfolva van fiatalokkal. Heverésznek a jókora, szögletes fehér idomokon, amelyekről nem pontosan tudni, kiállítási tárgyak-e (ha igen, ami elég valószínűtlen, a hagyományostól eltérő viszonyban vannak közönségükkel) vagy ülőalkalmatosságok (aminek viszont meglehetősen kényelmetlenek). Gyerekek, kutyák, sörösüvegek. Zsivaj, zene, futkározás. Az egykori császári lovardából kialakított épülettömb, amelyben „a barokk találkozik a cybertérrel”, magában foglalja a Leopold és a Ludwig Múzeumot, a Kunsthallét, a Viennale filmfesztivált, van táncnegyede és építészeti központja, vannak stúdiói és műteremlakásai ösztöndíjasoknak. A hely szelleme elűzte a K und K dölyföt, és azt sugallja, hogy a művészet mindenkié. O felix Austria.

A MuseumsQuartier a Wiener Festwochen (Bécsi Ünnepi Hetek) színházi előadásainak is az egyik helyszíne. Az E Hallban a TR Warszawa Színház vendégszerepel, Krzysztof Warlikowski Dybuk-rendezését játsszák.

Warlikowskiról már hallottam, de nem láttam. Legalábbis úgy tudtam eddig, amíg ki nem derült, hogy egyik munkáját évekkel ezelőtt elhozta hozzánk. Valami rémlik. Sok előadásra emlékszem, de mindenre nem. Azokra jobban, amelyeket a két budapesti uniófesztiválon láttam. A tömbösítés, úgy látszik, nem mossa össze, hanem kikristályosítja az emlékeket. Ez (is) a fesztiválok mellett szól. Warlikowski az utóbbi években szerzett hírnevet. Nem egyedüliként a legújabbkori lengyel színházból, amelyről itthon azt mondják, szétesett a rendszerváltásban. Bezzeg a miénk nem. A szétesett lengyel színház mintha nem akarna tudomást venni tragédiájáról, nemzetközi fesztiválok állandó résztvevője (nemrég a müncheninek kiemelt, központi szereplője volt), otthon hasonlókat szervez négy városban, képviselőiről tanulmányok sora jelenik meg több nyelven (a viruló magyar színházról miért nem, vagy csak nincs, aki megírja?, minek kell előbb megszületnie, az elemzésnek vagy az elemezhető terméknek?), s néhány újkeletű bemutatója a híradások szerint elég hangosan szól. Lehet, hogy ez a halálhörgés? Siessünk megnézni, mielőtt kimúlik.

Warlikowski Dybukjában mindenekelőtt a képek lenyűgözőek. Az előadás hatalmas, szögletes, üres térben játszódik, csak a jobb oldali, viszonylag keskeny, a fenékszínpad felé futó emelt sáv van bebútorozva enteriőrt jelző asztallal és néhány székkel. Kár színpadot mondani, hiszen hagyományos értelemben nincs ilyen, csak egy dobogó, amely széltében kitölti a hall teljes terjedelmét, és nyitott a meredeken emelkedő, egyenes széksoraival előadóteremre emlékeztető nézőtér felé. Száműzve van a színházi konvenció, rivalda, függöny, atmoszféra; az átlátható teret levegős fémváz fogja keretbe minden oldalról, ebbe vannak applikálva oldalt az ajtók, hátul két elhúzható panel, elöl pedig egy keskeny plexi, amelynél a két főszereplő egy-egy alkalommal arcát és testét odanyomva, kihangosított suttogással mintha belső monológot tenne nyilvánossá. A látvány semmit nem ábrázol, és semmit sem határol le térben és időben. Nem lehet föltenni azt az egyszerű kérdést, hogy hol és mikor játszódik Szymon Anski Dybuk című, 1920-ban írt színjátéka, amelyet Warlikowski „függelékként” kiegészített Hanna Krall lengyel írónő hasonló című elbeszélésének dramatizált változatával. Az előbbi egy haszid legenda földolgozása, az utóbbi egy New Yorkban élő lengyel férfi válságtörténete. Anski darabjában a gazdag kereskedő lányába szerelmes ifjú Hanan belehal a fájdalomba, amikor szerelmét máshoz kényszerítik, de halála után a lelke (dybuk) beköltözik a lány testébe, és amikor kiűzik belőle, magával viszi Lea lelkét: a szerelmesek a halálban egyesülnek. A Krall-dramatizálásban Adamot, a művészettörténészt a varsói gettóban elpusztult féltestvérének „dybukja” üldözi, míg egy buddhista szerzetes „ki nem űzi” belőle, azáltal, hogy a kínzó lelkiismeretet átalakítja megbékélő, a dolgokat elrendező emlékezetté. Warlikowski a két történetet kézenfekvő párhuzammal kapcsolja össze – a New York-i művészettörténész házaspárt ugyanaz a két színész, Andrzej Chyra és Magdalena Cielecka játssza, aki Hanant és Leát -, de messze elkerülve a didaktikus laposság útvesztőit. A történetek spirituálisan, az emberi lélek, a szeretet metafizikájának működése révén fűződnek egybe. Olyan misztikus befogadásról van szó, mondja a rendező, mint Sarah Kane Megtisztulva című darabjában, amelyben Graham „beköltözik” szeretett húga, Grace testébe, vagy amilyen Shakespeare Vízkeresztjében az egymást „helyettesítő” testvérek, Viola és Sebastian viszonya.

A képnyelv rögtön az elején összeköti a két szférát. Anski darabja imaházi anekdotázással kezdődik, hasonlóan ahhoz, ahogy Kárpáti Péter A negyedik kapujában mesélik egymásnak szent történeteiket a haszidok. Warlikowski ezt az „előjátékot” kiemeli a cselekményből. A dobogó elejére állított székeken ülve mesélnek a „civil” színészek, így a kezdő jelenet az „utójátékra” utal, és a kettő keretbe foglalja az eredeti dybuk-történetet. Már itt föltűnik a színészi játék természetessége, aminek semmi köze a naturalizmushoz. Warlikowski színészei hihetetlenül értik a psziché és a gesztus nyelvét. Félelmetes dinamikai átmenetekre képesek, a sötét árnyalatú, belső izzású közléstől a laza társalgásig. Nem ismerik a nálunk uralkodó folyamatos és fedezetlen beszédkényszert – bocsánat: a magyar szófosást -, értelmileg és érzelmileg tagolt megszólalásaik és súlyos csöndjeik vannak. Jelenlétük is különleges – a dybuk kiűzésének jelenetében nehéz eldönteni, hogy milyen közönségként vannak jelen: színészekként vagy a szituáció kívülállóiként. A döntést nehezíti, hogy a csodarabbit egy izraeli színésznő, Orna Porat játssza – hosszú, fehér hajú, nem nélküli ősöreg -, aki héber szelleműzésével egyfajta „színház a színházban” jelenetet ad elő. A nagy alakítás a Leát játszó Magdalena Cieleckáé, egy filigrán szőkeségé, aki nem férfihangon, de nem is a „saját hangján” játssza a testébe költözött dybukot, hanem valami semleges, láthatatlan lényt érzékeltetve, aki szögletessé torzítja mozgását, és darabossá a beszédét. A lélek kiűzésekor a földön fekszik a plexi előtt, két hangon szólal meg, remeg a teste, végtagjai lebegnek, észrevétlenül fejtődik le róla az esküvői ruha mint valami burok, hogy halálában önmagából kikelve csatlakozzék szerelmese lelkéhez. A háttérfalon lassan elenyésznek az álomfantázia szaggatott mozgásával vetített ákombákom állat- és virágrajzolatok – egy elpusztult lengyel zsinagóga freskói -, amelyek először a lélek beköltözésekor jelentek meg ugyanott. Képek és hangok mesés, fegyelmezett, érzelgősség nélküli kavalkádja az előadás. A világítás színei – a fehértől a vörösig -, a fények és árnyékok játéka, a háttér hangmontázsa, amely a morajból, a természet hangjaiból és a zenéből sző előbb vékony, aztán fokozatos crescendóval áthatolhatatlan szövetet (hogy a csúcson hirtelen megszakadjon), az esküvői készülődés öltözködő-vetkőződő groteszkje, a szertartás viharos koreográfiája, egyáltalán: a mozgalmasság és a hosszú nyugalom stádiumainak aránya, az időtlenül mai ruhák csodás ízlése – mindez különleges élmény. A szikár befejezés: a dybukjával megbékélt Adam egy edzőtermi gyaloglópadon lépdel. Nyitott lezárás, Warlikowski nagymester varázslatának vége.

(Szymom Anski-Hanna Krall: Dybuk – TR Warsawa, Wiener Festwochen)

Élet és Irodalom

49. évfolyam, 28. szám