Forrás: ÉS

BÁRON GYÖRGY

Füstön áttörő fény

Roppant terhet vett a vállára Koltai Lajos, amikor Kertész Imre regényének megfilmesítésére határozta el magát. A lehetetlennek látszó vállalkozás okkal ébresztett aggodalmat mindazokban – köztük e sorok írójában -, akik remekműnek gondolják a Sorstalanságot, s nagyrabecsülik Koltai eddigi operatőri munkásságát. Forgatást még nem kísért ekkora médiaérdeklődés, drukkerek és ellendrukkerek biztatása-huhogása, amelyhez, sajnos, a film körüli suta (és a téma természetétől merőben idegen) propagandakampány is hozzájárult, inkább csökkentve, mint növelve a lehetséges hívek számát. Most, hogy kész a nagyszabású mű, ideje elfelejtenünk az ügyetlenkedéseket, a Berlinale körüli kínos cirkuszt (amely szerencsésen végződött), a pénzügyi anomáliákról megjelent bulvársztorikat, az eszelősök szívcsakra-bohózatát, s annak tekinteni Koltai Lajos két és fél órás mozgóképét, ami: filmnek.

Tökéletesen érthető, hogy az első és egyetlen Nobel-díjas magyar regényből játékfilm készült. Még akkor is, ha minden remekmű megfilmesíthetetlen, a Sorstalanság különösképp az. A filmtörténet tanúsága szerint kanonizált irodalmi szövegből egészen ritka esetben formálódott csak jó film – az eredetivel egyenértékű pedig, akár a fehér holló. Tarkovszkij Sztalkerjének, Solarisának alapjául közepes sci-fi szolgált, miként Antonioni Nagyításának, Godard Megvetésének irodalmi forrása sem nevezhető korszakos remeklésnek. Ellenpéldára Wajda életművében lelünk, mindjárt többre is: a Hamu és gyémánt, a Mennyegző és a – témánkhoz kapcsolódó – Tájkép csata után komoly szabály-erősítő kivételek. A filmrevitel nehézségei különösen szembeszökőek a Sorstalanság esetében. Kertész szövege egyetlen nézőpontból, a főhőséből beszéli el a történetet, márpedig a mozgóképen elmondott históriának, a film természetéből adódóan, nincs mesélője, úgy pereg a szemünk előtt, mint valóságos történés, vagyis nem felidéz, hanem megmutat. A figurákat, helyszíneket, történéseket nem elképzeljük, hanem látjuk, a maguk konkrét tárgyszerűségében. Ez minden adaptációnál gondot okoz, ám szinte leküzdhetetlen nehézségeket támaszt a holokauszt-történetek filmrevitelénél. Kertész többször is hangsúlyozza, hogy számára a holokauszt kívül áll a történelmen, vagyis nem históriai, hanem szakrális esemény (egyszerre „botrány” és „szentség”, ahogy Pilinszky fogalmaz). „…a Holocaust ugyanis – lényegi jellemvonása szerint – nem történelmi esemény, mint ahogyan másrészt, mondjuk, úgyszintén nem történelmi esemény, hogy Sinai hegyén az Úr egy betűkkel televésett kőtáblát adott át Mózesnek” – olvasható A Holocaust, mint kultúra című esszében. Másutt arról ír, hogy Auschwitzban, amely „Úgy áll előttünk, mint a Jelenések Könyve…”, „…az elbeszélés szelleme újramondta a kőbe vésett szavakat… valósággá tette a példázatot, életre keltette az emberi szenvedésről szóló örök passiójátékot.” (Táborok maradandósága)

Ha a tábor szakrális tér, képen megmutathatatlan. Kertész joggal állapítja meg, hogy „a Holocaustról kizárólag az esztétikai képzelőerő révén nyerhetünk elképzelést”, „A koncentrációs tábor kizárólag irodalmi szövegként elképzelhető, valóságként nem”. Az író ezzel maga hívja föl a figyelmet azokra a megkerülhetetlen akadályokra, amelyek a holokauszt-téma megfilmesítője előtt tornyosulnak. Godard J”accuse című röpiratában kíméletlen iróniával vádolja meg Hollywoodot, amiért „nem akadályozta meg Spielberget abban, hogy újra felépítse Auschwitzot!” A játékfilm a táborokat, természeténél fogva, nem elbeszéli-felidézi, hanem a fotografikus fölvételek számára újraépíti. Fölépíteni azonban csak történelmi színteret lehetséges, szakrálisat nem. Ezért, hogy minden mozgókép, amely ezzel megpróbálkozott, kudarcot vallott: Spielberg – Kertész által okkal bírált – Schindlerétől Benigni – Kertész által, szerintem, érdemtelenül dicsért – Az élet szép című narcisztikus blődlijéig. Ami maradandó mozgókép e tárgyban született – nem számítva, természetesen, a dokumentumfilmeket, mindenekelőtt Lanzmann Shoáját – az megtorpant a táborok kapujánál. Az előttről vagy az utánról szólt Mihalieanu Életvonata, Jelestől a Senkiföldje, s a már említett Wajda-tabló, a Tájkép csata után. A táborok világáról születtek irodalmi remeklések – Borowski, Levi, Kertész munkái -, igazán fontos játékfilmről azonban, amelynek története a szögesdrótok mögött játszódik, nem tudunk. E szakralitásból következik, hogy – mint Kertész írja – „Aggályoskodó tekintetek tapadnak a Holocaustról szóló művek minden sorára, a Holocaustot idéző filmek minden filmkockájára…”

Aggályoskodó tekintetünk érthető tehát, s aggodalmunkat fokozza, hogy a Sorstalanságnak nem csak a témája áll ellent a megfilmesítésnek, hanem a stílusa is: száraz, tárgyszerű szöveg ez, amely távol tartja magától az érzelmeket. Ebből fakad a könyv kivételes ereje: hőse mintegy „belenő” a koncentrációs táborba, megtanulja a logikáját, a „természetét”, ezt „természetesnek” fogadja el, így válik felnőtté, hazatérésekor nem csak idegeneknek, tudatlanoknak, hanem bizonyos értelemben „gyermekeknek” nevezve mindazokat a felnőtteket, akiket a sors megóvott ettől a tapasztalattól. A Sorstalanság nem a táborok iszonyatáról szól (a „pokláról”, ahogy a történet végén mondják), hanem (akárcsak Lanzmann Shoája egy más műfajban) a logikájáról. „Ha az egész logikátlan volt is – írja Kertész -, a percek, a mindennapok megkívánták a maguk könyörtelenül pontos logikáját: a túlélőnek értenie kellett a túléléshez, tehát értenie kellett, amit túlélt.” Ezért, hogy Köves Gyuri nem a „borzalmakra” emlékszik, hanem az unalomra, a munka és az appel közötti szabad órára, s különös honvágyat érez „a koncentrációs táborok boldogsága” iránt. Igaza van az írónak, amikor makacsul azt állítja, hogy műve nem a holokausztról szól: huszadik századi „fejlődésregény” ez, amelynek tárgya nem a táborok zárt és egyedi világa, hanem a koncentrációs világegyetem, amelynek törvényei sűrítetten és modelláltan jelennek meg a gázkamrák kéményének füstjében.

Ez a kíméletlenül száraz, pontos szöveg nem ültethető át a film nyelvére: a film arcokat, testeket, emberi sorsokat mutat, vagyis óhatatlanul érzelmeket kelt. Koltai előtt nem kisebb feladat állt, mint hogy a szikár szöveg mögötti gazdag jelentéstartományt megjelenítse a képeken, azaz ne a puszta történetet beszélje el, hanem a kertészi világképet vigye a vászonra.

Koltai Lajos, aki ebben az első – s mindjárt hatalmas apparátust mozgató – játékfilmjében meglepően magabiztos rendezőnek bizonyult, eljutott egészen addig a pontig, amíg a mozgókép kényszerű korlátaiba nem ütközött. Fából nem tudott vaskarikát varázsolni, de – ahogy Szerb Antal írta – ez egy masszív, tömör, jó fa. Magyarán, úgy gondolom, hogy a Sorstalanság, minden kényszerű hibájával együtt, nem csak értékes film, hanem egyike a téma legjobb, leghitelesebb megközelítéseinek (tudva, hogy ez ügyben minden csak megközelítés); korrektebb és méltóbb mozgóképes megjelenítése a megjeleníthetetlennek, mint bármelyik más, a táborokban játszódó játékfilm (talán a lengyel Munk egészen eltérő jellegű korai munkái kivételével), beleértve Spielberg, Benigni és Polanski szuperprodukcióit.

A filmváltozat legnagyobb erénye, hogy megoldotta a könyv alapkérdését: az idő ábrázolását. Az Auschwitz-filmekben a tábor képe mindig statikusan-változatlanul jelenik meg: kapuján áthaladva „a pokolba” lépünk be. A film hűséges Kertész fejlődésregényéhez anynyiban, hogy a benne eltelt idő szubjektív idő, amelynek előre haladásával a tábor képe folyamatosan változik, a főszereplő benne fokozatosan átalakul. Nem pusztán azáltal, hogy alkalmazkodik törvényeihez, hanem úgy is, hogy e tapasztalás során egészséges, derűs emberi lényből apatikus ronccsá, egészségesből beteggé, gyerekből felnőtté formálódik át. A személyiség határai felbomlanak, végül a rab természetesnek tartja azt, ami a kintiek számára természetellenes, megváltozik a viszonya a másik emberhez, önmagához és a külvilághoz, azaz elveszíti – Kertész szavaival – „minden ember veleszületett jussát, a „világ iránt bizalmat””. A Sorstalanság az első film, amely a tábort nem a rémségek statikus színterének mutatja, hanem olyan sajátos törvényekkel rendelkező világnak, amely lépésről lépésre maga alá gyűri és átformálja a lakóit. Ezért, hogy a gyerekek leparancsolása a buszról még kedélyes, szinte kedves-játékos, s a táborban töltött első napok sem tűnnek fenyegetőeknek, sőt, inkább diadalmasaknak, hiszen a fiúk egészségesek, túlélték a szelekciót, vagyis valamiképp győztesnek tudják magukat. Abban, hogy a film ilyen pontosan és átélhetően mutatja be a hős lassú, fokozatos átváltozását, megkerülhetetlen szerepe van a főszereplő Nagy Marcellnak, akinek arcán, alakján, mozdulatain, személyiségén – s ez több puszta maszkmesteri fortélynál -, mint tükörben, megmutatkozik az idő roncsoló hatása. A múló időnek ez az érzékeny „láttatása” önmagában olyan vívmány, amely a Sorstalanságnak kivételes helyet biztosít a témáról készült filmek sorában.

Koltai és operatőre, Pados Gyula fontos dramaturgiai funkciót szán a fényeknek: a táborra vetülő éles, hideg, fehér reflektorfénynek, s mindenekelőtt a füstön és a ködön átszivárgó langyos napfénynek. A napfény e filmben a regénybéli „boldogság” megfelelője – jó példa arra, miként lehet egy merőben kinematográfikus eljárással a Kertész-szöveg alapvető motívumát egy másik művészet nyelvére „lefordítani”. A záróképen, amely a táborbéli boldog órákat a budapesti utcán végigömlő aranyló napsütéssel idézi fel, szöveg és kép erős harmóniába kerül: azon ritka, mondhatni felemelő pillanatok egyike ez, amelyben képíró és író pontosan ugyanazt „mondja”.

A lehetőségekhez képest megoldottnak érzem a tábor ábrázolását is. Kényes pont ez, elvégre erre nincs és valószínűleg nem is létezhet jó megoldás. A valóságos tábort „újraépíteni” fölösleges és értelmetlen; a tábort mint metaforát csakis a költői nyelv írhatja le, nem a fotografikus kép. Számolva mindezzel, Koltai a szűk lehetőségekhez képest elfogadható egyensúlyt talált valóság és képzelet között: egyre sötétebbé váló tábora, amelynek horizontján csak ritkán és töredezetten szivárog át a napfény, egyszerre konkrét színtér és az emberi sors metaforája, a kárhozat színtere. A rendező több jelképes erejű motívumot szőtt az ábrázolásba, amelyek egy részét szükségtelennek és erőltetettnek gondolom: mindenekelőtt a hajlongásba-haláltáncba átcsapó appel erős, túl erős érzelmi hatásokra törekvő nagyjelenetét. Fölösleges az érzelmekre rájátszani: a Sorstalanság-mozgókép egyik legsúlyosabb gondja, hogy természeténél fogva érzéseket ébreszt, azaz elszivárog a történetből a regény hűvös érzelemmentessége. Ezért tűnik elhibázottnak a híres és divatos filmzeneszerző, Ennio Morricone alkalmazása is. Szívhez szóló, dallamos muzsikája éppen azt erősíti, amiből, vélem, Koltainak faragnia kellett volna: az érzelmeket. Távolságtartás helyett azonosulásra ösztökél, a táborlét logikájának megértése helyett a tábor „poklának” átélésére, ami ellentétes a könyvnek nemcsak a stílusával, hanem a filozófiájával is. Ezek a momentumok a hagyományos holokauszt-filmek felé tolják el a Sorstalanságot, míg más, szárazabb, keserűbb jelenetek – az appelek, az ételosztás vissza-visszatérő monotóniája, a társak (köztük a remekül felskiccelt Kolmann család) lassú átváltozása, kikopása az életből – több-kevesebb sikerrel lépnek át a sémán, s közvetítik a Kertész-regény egyetemes tábor-élményét, az ott lejátszódó bizarr és megdöbbentő „fejlődésregényt”.

Koltainak végül is azon a terepen sikerült figyelemreméltó eredményeket elérnie, ahol eleve vesztesnek látszott: a koncentrációs tábor megmutatásában. Érdekes, hogy a budapesti epizódok, amelyek könnyebben, mondhatni rutinból lennének megoldhatók, halványabbak. A film indítása nehézkes, akárha középfajú családi drámát látnánk. Néhány jelenet – például a párbeszéd a lánnyal a lépcsőházban – a legkevésbé sem illik ahhoz a finoman groteszk tónushoz, amellyel Kertész írja le a Köves családot, s amit más epizódokban (elsősorban a film végén, a szomszédok ábrázolásában) a rendező hűségesen rekonstruál. Mindez, úgy vélem, Koltai képcentrikusságából fakad. A táborban a képek és a helyzetek uralkodnak, míg a „békebeli” családi jelenetekben nagyobb szerephez jutnak a dialógusok. Jeles a Senkiföldjében hitelesebben és érzékenyebben ábrázolta a deportálást megelőző időszakot: a folyamatot, ahogy szétfoszlottak a mindennapi élet keretei, s a kisvárosi zsidó családban eluralkodott a félelem, a téboly. Igaz, Jeles egész filmje erről szólt, míg a Sorstalanságban ez csak a bevezető, ami a mű egészéhez képest hosszúnak és részben érdektelennek tűnik.

Kertész Imre egy helyütt Thomas Bernhard névtelen tudósát idézi: „Legalább a kudarcra törekedni kell”. Nos, Koltai Lajos kockázatos vállalkozása – jó ezt leírni – nem végződött kudarccal. A Sorstalanság komoly szakmai odafigyeléssel, műgonddal elkészített mű, amely minden ízében átgondolt és végigvitt esztétikai elképzelésekről árulkodik – még ha ezekkel nem is mindig értünk egyet. Nagyszabású és hatásos – néha túl hatásos – alkotás ez. Nem ér fel Kertész remekművének csúcsaiig – de nem méltatlan hozzá, s ez máris több, mint amit remélhettünk.

(Sorstalanság. Magyar-német-angol film. Rendező: Koltai Lajos.)