A két világháború közt is a világhír alapfeltétele volt az emigráció, ahogy azt a magyar származású fotóssztárok hasonlóképpen tehetséges, de itthon maradt kortársainak sorsa is bizonyítja.
Csalhatatlan szimattal talált rá korának kiemelkedő tehetségeire Balogh Rudolf, a Pesti Napló Képes Mellékletének vezető fotóriportere. Igaz, Munkácsi Mártonnal – akinek képei jelenleg az Ernst Múzeumban Robert Capa, Moholy-Nagy László, Brassai és André Kertész alkotásai mellett láthatóak a (M)érték című kiállításon – csak három évig dolgozhatott, mivel a 32 éves fotós 1928-ban Berlinbe, majd az Egyesült Államokba emigrált. A tengerentúlon divatfotózással befutó fényképész karrierjét ugyanakkor nagyban befolyásolta a Balogh kezei alatt is formálódó fotóriporteri előélete (melynek része volt a Hukkle című filmben feldolgozott tiszazugi arzénes gyilkosságok nyomán készített dokumentumsorozata). A jeles amerikai divatlap, a Harper”s Bazaar felkérésére például elsőként rögzített dinamizmust sugárzó divatképeket. A fürdőruhamodelleket bemutató hölgyek legnagyobb megdöbbenésére azt kérte, hogy a fotózás során fussanak a kamera felé, vagy éppen ugorjanak a vízbe egy ugródeszkáról.
Mialatt a tanítvány a világ egyik legjobban fizetett fotósává nőtte ki magát, az ugyancsak magasan jegyzett Balogh idehaza vált megkerülhetetlenné. Fotóriporteri tevékenysége mellett ő lett az 1930-as évekre beérő, úgynevezett magyaros technika koronázatlan királya – summázza Kincses Károly és Kolta Magdolna a róla szóló, 1998-as monográfiában. Ezzel háttérbe szorította a 20. század elejének uralkodó „művészfotózási” módiját, a festészeti vagy piktorialista stílust, amit a „nemes technikákat” alkalmazó – gázfénypapírra nyomott, barnás árnyalatú, éles kontrasztok nélküli, a festményekre hasonlító – képek jellemeztek. Bár a népies témák már korábban elterjedtek, ekkoriban kezdték az országimázs részeként kezelni (és szinte elvárni) az optimista kicsengésű, mosolygós, népviseletbe öltözött parasztokról, vágtató ménesekről, a Hortobágyon, gémeskút árnyékában egymással küzdő bikákról készült felvételeket – tudható meg a szintén Kincses Károly jegyezte, A magyaros stílus című, 2001-es kötetből. Mindezt ráadásul modern(ebb) eljárásokkal, ellenfényben, a korábbi matt helyett fényes papírra. „A magyar levegő és hangulat meghatározható tényezői szerintem a sajátságosan sütő nap, annak reggelenkénti opálos játéka, finoman csillogó fényeivel, a gyenge atmoszferikus ködök, a primitív környezet és a romlatlan nép” – fogalmazott 1934-ben maga Balogh, aki 1944-es halála miatt már nem élhette meg a magyaros stílus háború utáni leáldozását.
Ezt üdvözölhette Balogh annak idején éppen Munkácsi megürült helyére felvett másik, nem kevésbé tehetséges tanítványa, Escher Károly is. A Pesti Naplóhoz annak 1939-es betiltásáig hű maradó Escher ugyanis az 1930-as években épp a magyaros stílus ellenében megerősödő – bár a politikai elit által inkább rossz szemmel nézett – szocio- vagy dokumentarista irányzathoz csatlakozott. Az akkori baloldali politikai mozgalmakhoz közel álló szociofotósok nyomortanyákat, koldusokat, nehéz sorsú munkásokat és éhező kisgyerekeket foglaltak keretbe. A legjelentősebb csoport Kassák Lajos és folyóirata, a Munka köré szerveződött. Kassák arra biztatta a fotósokat, hogy úgymond szocialista látószögből fedezzék fel újra a világot – említi Albertini Béla fotótörténész a magyar szociofotó történetéről szóló, 1997-es tanulmányában. Ennek az volt az ára, hogy lényegesen kisebb publicitáshoz jutottak, mint gyöngyösbokrétás gyerekeket fotózó társaik, 1932-ben tervezett kiállításukat például betiltották, mondván, nem a megfelelő képet engedik látni.
Mégis figyelemre méltó sikert könyvelhetett el Escher ezt az épp hogy tűrt stílust művelve. A Pesti Naplóban megjelent nyomortelepi riportjai – elsősorban az 1937-es pesterzsébeti hangya-telepi – után „olyan nagy volt a felzúdulás hivatalos berkekben is, hogy azt a szörnyű nyomortanyát sürgősen likvidálni kellett” – olvasható „eredményességéről” a Fotóriporter 2000-ben megjelent, Escher Károlyról szóló számában. A mindvégig a modern száguldó fotóriporter prototípusának tartott Escherre 1966-ban bekövetkezett haláláig amúgy más megtiszteltetés is várt: 1956-ban műszaki ismeretei okán őt kérték fel a nemzeti ereklyének számító Petőfi-dagerrotípia restaurálására.
A szociofotózás egyik legkiemelkedőbb, az említettekhez hasonló kaliberű alakja egyébként Kálmán Kata volt, akinek akkor és azóta is emlegetett munkája az Escher-féle hangya-telepi riporttal közel egy időben, 1937 karácsonyára megjelenő, 24 arcot – mások mellett napszámost, kanászt, cigány koldust, gyerekeket – bemutató Tiborc-album volt. „Aki végignézi ezt a huszonnégy fotót, elmondhatja, hogy látta a magyar nép sorsát. Érezzük, hogy ezeket a fényképeket olyan ember készítette, akinek van szeme és szíve meglátni az élet igazi arcát” – méltatta a gyógytornatanárból magát férje, Hevesy Iván esztéta révén fényképésszé átképező szerzőt Szélpál Árpád író és szociofotós az 1938. január 1-jei Népszavában. Mindennek értékét az utókor szemében legfeljebb az kisebbítheti, hogy Tiborc új arca címmel Kálmán Kata 1955-ben egy olyan albummal is előrukkolt, amelyben az eredeti kötet szereplőinek vagy leszármazottaiknak akkori – csupa mosolygós, elégedett arcot mutató – fotóit adta közre.
Az akkori áramlatokhoz egyébként nem feltétlenül csatlakozott mindenki, holott ez gyakran egyet jelentett az egzisztenciális ellehetetlenüléssel. A pályáját a 19. század végén kezdő és főleg piktorialista portréfotóival ismertségre szert tett Máté Olga – szerencsésebb férfi kollégáihoz hasonlóan – ugyancsak tervezte az ország elhagyását az első világháború után, annál is inkább, mivel a hozzá gyengéd szálakkal kötődő Mannheim Károly szociológus is Nyugatra emigrált. Végül azonban az akkor már negyvenes éveit taposó fotográfusnő, volt férje, Zalai Béla filozófus halála után, annak előző házasságából származó két árvájával nem vágott neki az ismeretlennek – állítja a nemrég megjelent, Máté Olga című monográfiája szerzője, E. Csorba Csilla, a Petőfi Irodalmi Múzeum főigazgatója. Miután Máté Olga az 1920-as évektől fő profiljából, a portréfotózásból már nehezen tudott megélni, új irányzatokat is kipróbált – többek szerint nagy érzékenységgel. Reklám- és városfotókat készített, a Bauhaus hatásától megérintve épületeket fényképezett, ám korábbi sikerszériáját már nem tudta megismételni, így műtermét egy idő után bérbe adta, és élete utolsó húsz évében (1961-es haláláig) alig nyúlt kamerájához.
Hiába sikerült azonban a stílusváltás egy másik pályatársának, a Máté Olgával azonos iskolákat megjárt Pécsi Józsefnek, a világháború után neki is mellőzöttség és nélkülözés lett a sorsa. A festőies stílus nemes eljárásain pallérozódott Pécsi az 1920-as évek végére egy egészen új témába, a reklámfotózásba ásta bele magát, 1929-ben elsőként publikált albumot e tárgyban, újszerű, konstruktivista jellegű montázsaival és elméleti munkáival pedig iskolát teremtett. A második világháború alatt – tudható meg az 1998-as Fotográfusok/Made in Hungary című Kincses-kötetből – zsidó származása miatt feleségével bujkálni kényszerült, s mire visszatért Budapestre, a műterme leégett, ingóságaik nagy része elveszett. Ezt már nem tudta kiheverni, élete utolsó tíz évében, 1956-ig az egykor ünnepelt művész igazolványkép-készítésből tengődött.
BALÁZS ZSUZSANNA
