Forrás: Mozinet

David O. Selznick

Született: 1902. május 10., Pittsburgh, Pennsylvania, USA

Elhunyt: 1965. június 22.

Nemzetiség: amerikai

Eredeti név: David Oliver Selznick

“Nincs vesztegetni való időd, mert abból áll az életed.” – Elfújta a szél

A változások kora.Robert Sklar filmtörténész a ’30-as évek stúdióirányításáról szóló 1976-os elemzésében leírta, hogy a film szempontjából nem az a lényeg, hogy ki a filmgyárak tulajdonosa, hanem az, hogy ki igazgatja őket. Ezt az analízist támasztja alá egy, a harmincas-negyvenes években a fénykorát élt filmproducer, David O. Selznick élete és munkássága is. Természetesen akkoriban nem csak ő volt az egyedüli, akinek filmjein ez a feltevés igazolódni látszott, hisz kortársai szintén kreatív művész- és üzletemberek voltak egy személyben, akiknek megszállottsága a mozi és a profit iránt jól visszatükröződött maradandóbb műveiken.

David Selznick alkotásaival nem csupán cirkuszi látványosságot kínált a nézőknek, hanem varázslatot; megidézett álmaival olyan emberek bőrébe bújhatott, és bújhat mind a mai napig is a kor embere, amelyben sohasem lesz része élete során – értem ez alatt a történelmet, melyben hősei mozogtak. Rajta kívül még több tucatnyi filmkészítőről lehetne elmondani, hogy filmjeik révén nevük örökre bevésődik a nézők által emelt obeliszk egyik oldalára, ám ezen az oszlopon kevés az a név, amelynek köszönhetően a mozgókép több lett holmi cirkuszi látványosságnál. Selznick művei tudniillik nem attól kerültek rá az örökkévalóság kövére, mert olyan személyes hangvételűek voltak, mint néhány pályatársáé (a Warner Bros. például a gengszterfilmekről voltak híresek a harmincas-negyvenes években), nem is arról, hogy olyan nézhetetlenek lettek volna, mint a megboldogult Ed Wood Jr.-é, hanem mert a legnagyobb, Selznick által protezsált alkotások olyan mértékben voltak szentimentálisak és grandiózusak, hogy szinte csak ezekre a hatásvadász művekre fogunk visszaemlékezni.

Selznick leginkább a történelem kortalan történeteit szerette elővenni, hogy aztán azzal kápráztassa el a nézőket, de nem válogatott műfajok és történetek között sem: hol egy asszony boldogtalanságát mutatta be a polgárháború árnyékában (Elfújta a szél), de akadt olyan alkalom is, amikor egyszerűen csak egy óriási szörnyeteggel (King Kong) borzolta idegeinket. Javára legyen mondva, ezek a filmek nemcsak a robosztus megjelenésük végett váltak maradandóvá, hanem mert készítőjük arra is törekedett, hogy ezek a mozik ne szenvedjenek hiányt a monumentális, bármikor felidézhető képsorokban sem. Ezek összessége adja ki David O. képét, melyre lehet jót vagy rosszat mondani, de egy erényt nem lehet tőle elvenni: perfekcionista lévén azt a maximumot tudta kihozni alkotásaiból, amelyet a mai technikai körülményektől ellustult rendezők és producereik sem képesek megteremteni hasonló kreativitást és alázatot igénylő filmjeikből. David Oliver Selznick szerencséje és karrierje nem csak abban keresendő, hogy jókor született, jó helyen, hanem abban is, hogy kvalitását egy olyan időben tudta kamatoztatni, amikor az épp kiforrásban lévő mozgókép lehetőségeit még feleannyira sem aknázták ki, mint hetven évvel később, amikor már számítógép generálta T-Rexek rágcsálták az ártatlan turisták lábszárait.

Leo Rosten szociológus 1941-es tanulmánya szintén a filmek arculatát meghatározó egyéni látásmódot boncolgatja: “Minden stúdiónak megvan a maga arculata; minden stúdió terméke különleges hangsúlyokat és értékeket képvisel. És végső elemzésben a stúdió arculata, választásainak és ízlésvilágának összképe mögött a producereket találjuk.” Ennek tudatában kijelentető, hogy David Oliver Selznick vitathatatlanul a valaha élt egyik legnagyobb filmes géniusz volt, aki bár saját céljait nem rendelte alá a közönségnek, de mégis úgy tudta elkápráztatni azt, hogy a néző egy percig sem érezhette, hogy a film, amin ámul, egyetlen kis snittjéből is kispórolt volna akár egy centet is.

Az amerikai álom.Selznick egy vagyonos pennsylvaniai családban született 1902-ben. Apja, Lewis J. Selznick producer és rendező volt, így az ifjú Davidnek nem kellett messze mennie a film és a pénz szeretetéért. David a Columbia egyetemre járt, miután az apja 1920-ban végleg kiesett a pikszisből. Miután L. J. Selznick 1915-ben kilépett a World Film Company-ből független filmes lett. A céltudatos üzletember távozásakor leendő cégéhez csábította a WFC akkori legnagyobb sztárját, Clara Kimball Young-ot. A Selznick Pictures akkoriban ezzel az aduval vette fel a nézőkért folyó küzdelmet. David apja révén jóval könnyebben tudott pozícióhoz jutni, amit ő csakhamar ki is használt. A család idősebb fiúja, Myron Selznick szintén producer volt, aki később az egyik legjobban tisztelt hollywoodi ügynök lett. Miután a család 1926-ban Hollywoodba költözött, David hamarosan talált néhány kiskaput az álomgyárba való bejutásra, s rövidesen a Metro Goldwyn Mayer kapuján belül találta magát, ahol Louis B. Meyernél volt mint szövegszerkesztő és társ-producer. Nem sokkal később egy másik, szintén illúzióteremtő, Harry Rapf asszisztense lett.

David első távozása az MGM-től 1927-ben egyből a Paramounthoz vezetett, ahol az akkori fejes, B.P. Schulberg asszisztenseként és társ-rendezőként tevékenykedett. Mivel David karriervágya nem ismert lehetetlent, csakhamar a keleti-parti Paramount vezetőjének nevezték ki. Távozása a nagy hegytől 1931-ben következett be, és innen az útja rövid ideig az akkoriban húzónévnek számító RCA-hoz tartozó, RKO-Radio Pictures-höz vezetett, ahol produkciós igazgatóként irányította a stúdiót. Itt, minek után egy borzalmas financiális gondba került, az ottani aranypolgárnak számító vezér, David Sarnoff végül kirúgta a remekül helyezkedő fiatal filmest. Javára legyen mondva, ennél a cégnél is hátrahagyta jól csengő nevét többek között egy mai napig is klasszikus szörny mozival, King Konggal (1933).

Ez a maga nemében páratlan film szintén azok közé az alkotások közé tartozik, amelyekre a későbbi generációk már biztosabban alapozhatták műveiket. A stop motion és a különféle effektek (vetített vászon előtti felvétel), amik ebben a ’33-as produkcióban láthatók, egy újabb utat törtek a mozi evolúciójának. Bár a történet a kissé egyszerű (egy rendező egy szigeten akar filmet forgatni, ám ott egy egész jura parkra való őslényt talál, köztük T-Rexet, Loch Ness-i szörnyet, és egy termetes emberszabásút, Kongot), de eladható lett, sőt, néhol még öniróniára is ragadtatja magát (számos dialógus és jelenet ecseteli a filmkészítői tevékenységet, s annak ragadozó oldalát). A cselekmény elején a túlméretezett majom még roppant gonosz, ám egy azóta elhíresült jelenetben az 50 láb magas monstrum a hőn áhított nővel egyetemben megmássza az Empire State Buildinget, már szinte együtt érzünk vele. Mielőtt pedig a halálba vetné magát, szinte együtt lélegzünk a már kiszolgáltatott és ártatlan jószággal. Az erotikus tartalommal is bíró klasszikus (King Kong pajkosan játszani kezd frissen megkaparintott szőke szépséggel, majd apránként szinte meztelenre vetkőzteti) legfőképp horrorfilmként titulálható, hisz a fenevad embereket tapos a földbe, ártatlan hajóinasokat rágcsál előszeretettel, és nagyobb lelkiismeret-furdalás nélkül a mélybe hajít egy ártatlan hölgyet az Empire State Buildingről. Az eredeti elképzelés szerint a sztori még brutálisabb és kegyetlenebb volt, ám az 1933 januárjában megtartott tesztvetítés alkalmával az akkor még csak burleszkekhez és revü show-khoz szokott közönség sikoltozva tajtékzott az előadás közben, így finomítani kellett bizonyos részeket. Az egyik ilyen cenzúrázott jelenetben Kong a mélybe taszíttat néhány fehér embert, ahol már egy rakás óriáspók várakozik lakmározás céljából. A legnagyobb örömünkre azonban a leglátványosabb és kortörténetileg kulcsfontosságú jelenet, nevezetesen Kong csatája a Tyrannosaurus Rexszel benne maradt, így kicsit megmosolyogva, de kellő tisztelettel figyelhetjük a két, 45.72 cm nagyságú báb csatáját.

A mai szakavatott füleknek talán jól csengő búgásra adhat okot, hogy a filmtörténet első nagy szörnyetegének üvöltésekor egy oroszlánét hallja vissza. Abban az időben sajnos még nem állt rendelkezésre egyetlen egy Skywalker Sound sem, így talán ezúttal elnézhető, hogy néhol a hangmérnök morajlását, tigrisbömbölést és hasonló zörejeket vélhetünk felfedezni a film során. A hang mellett érdemes ügyet vetni két díszletre is: a gátra és a dzsungelre, ahol hőseink az őskorból visszamaradt lények elől menekülnek. Az előbbi díszlet, mely arra szolgált, hogy kordában tartsa az emberevő fenevadat, számos produkcióból köszön vissza ránk: a nagy kaput eredetileg Cecil B. DeMille építette a Királyok királya című filmjéhez 1927-ben. Ott a templom bejárataként funkcionált, és a Kongot követően nem sokkal, pontosabban 1938. december 10-én az Elfújta a szélben végleg füstté vált ez a multifunkcionális dekoráció. Az őserdő pedig egy későbbi, szintén Selznick-produkcióban, a The Most Dangerous Game-ben (1932) látott el fontos funkciót.

Az azóta klasszikussá vált KK elnevezést nem volt olyan könnyű megkreálni, hisz amikor a forgatókönyvet benyújtották a stúdiónak, még több alternatív nevet viselt: A Szörnyeteg, Kong, A Majom, Király Majom, A világ nyolcadik csodája (mely a végső cím alatt alcímként meg is jelenik). Végül a film producerének a fejéből pattant ki a briliáns megoldás, miszerint “Király ez a Kong!” (ez a mondat később a filmben is elhangzik), s csakhamar már azt a lenyűgöző, és hatásos nevet láthatták nézők milliói a mozi bejáratánál, hogy “King Kong”. A produkció ennek megfelelően hatott a pénztárcákra is, hiszen az első hétvégén 90.000 dollárt termelt, ami abban az időben (egészen az Elfújta… bemutatójáig) a legnagyobb nyitóbevétel egyikét érte el, így a nagyméretű majom nem kevesebbet tett halálával, minthogy kihúzta az RKO-t a csődből. Ez a szőrös látványosság 1933 és 1952 között szám szerint négy újrahasznosítást élt meg különböző hiányosságokkal, pótlásokkal, s az évtizedek során még vagy egy tucat verzióban borzolta az idegeket.

Arról nem szól a fáma, hogy Selznick a magánéletébe mennyire vitte bele az üzletet, ám egy mindenképp figyelemreméltó dátumot érdemes megemlíteni nevével kapcsolatban: 1930. április 29-én ugyanis az egyre nagyobb szintre jutó David elvette Irene Mayert, az MGM fejének, Louis B. Mayernek lányát. Miután elvált tőle, számos színésznőhöz fűzték gyengéd szálak, köztük a Párbaj a napon főszereplőnőjéhez, Jennifer Joneshoz. Őt közel fél évvel az Irene-nal való szakítás után elvett feleségül.

Selznick visszatérése az MGM kötelékébe 1933-ra tehető, de már mint alelnök és producer. A bömbölő oroszlánnál egy hároméves periódust tudott maga mögött, s ezalatt a vállalatnak olyan létfontosságú filmeket készített, mint George Cukor Dinner at Eightje, a David Copperfield (1935), a nagy bevételt hozó Két város története (1935), és az Anna Karenina (1936).

Az MGM-nél akkoriban trónoló “nagy négyes”-be (Hunt Stromberg, Louis B. Mayer, Irving G. Thalberg, Harry Rapf) Selznick csakhamar beilleszkedett. A négy filmes atya később az egész mozis világot megfertőzte a belőlük kiáramló független lendülettel, bár nem mindegyikük karrierje tudott a csúcsra érni, mert Thalberg 1936-ban 37 évesen meghalt. A még javában épülő álomvárost a független filmek számára felfűtötték még az olyan új társaságok, mint Darryl Zanuck Twentieth Century Pictures-sze, a Walter Wanger Productions, és a Merian Cooper vezette Pioneer Pictures. Mikor Selznick végül függetlenné lett, a karrierje a kapcsolatai, reputációja révén majdhogynem egyik napról a másikra többiek fölé emelkedett. Ennek bizonyítéka egyik volt, hogy Cooper csakhamar érdeklődni kezdett Selznick iránt, s később a Pioneer egyesült David cégével, és 1935. október 15-én megalakult a Selznick International Pictures. Ebből az új kohézióból Thalberg sem maradhatott ki, és ő is beleinvesztált 100.000 dollárt az ígéretesnek tűnő bizniszbe. Mellette még Myron Selznick is további 200.000 dollárral erősítette a céget, s így a Selznick International 3 millió dolláros tőkéje már komoly fegyverténynek tűnt a mozis szektorban. Ami azonban mégis a legcsodálatosabb és szinte már tananyagba illő ennek a cégnek a megalapításában, hogy ebbe a vagyonban David O. Selznick egyetlen árva centet sem tett bele.

Selznick nem sokkal függetlenné válása után egy koloniál stílusú stúdióba költözött, melyet még Thomas Ince építtetett, mely korábban Cecil B. DeMille tulajdonában volt. A Mount Vernon-i épület, ahonnan irányította a maga kis birodalmát csakhamar a társaság s egyben filmjeinek védjegye lett. Selznick már innen írt alá nyolc filmre szerződést a United Artists-szal, és jelentette meg filmjeiket. Ezen a cégen keresztül dobta piacra néhány filmjét Samuel Goldwyn, Korda Sándor, Walter Wanger és Walt Disney is. Eme kompánia később tudása és tőkéje legjavát egy szervezetbe olvasztotta, s ennek eredménye lett a Society of Independent Motion Picture Producers (SIMPP). Selznick ezt a társaságot 1941-ben alapította meg, s a fent említett személyek mellett még olyan prominens filmesek foglaltak helyet körülötte, mint Charlie Chaplin, Hunt Stromberg, Mary Pickford, Orson Welles.

Mivel Selznick egy messzemenőkig makacs és karrierista ember volt, számítani lehetett rá, hogy nem fogja hagyni, hogy egyetlen stúdió is feltételeket szabjon neki. Minekután felállította a S.I.P.-et, David leginkább a United Artists Technicolorral készült filmjeit terjesztette: A kis Lord (1936), Zendai fogoly (1937), Tom Sawyer kalandjai (1938) és nem utolsó sorban az Intermezzót (1939). Selznick ugyan a U/A-nál több posztot is felügyelt (produceri, gyártási és forgalmazási programot), de nem sokáig tehette mindezt, mert az alapítókkal támadt nézeteltérése miatt ennek a stúdiónak is hátat fordított.

Selznick 1940-ben felszámolta a S.I.P.-et, és megnevezte következő, de még korántsem utolsó cégét, a David O. Selznick Productions.-t. 1942-ben létrehozta a Vanguard Films Inc-t, és négy év elteltével megteremtette a Selznick Releasing Organization-t. Ebben az időszakban maradandó alkotása már kevesebb volt: az egyik ilyen az 1946-os Párbaj a napon Gregory Peck és Jennifer Jones főszereplésével.

Selznick, a sztárcsináló. A kiváló megfigyelőképességekkel megáldott producer 1939-ben az Intermezzo remake-je kapcsán Hollywoodba csábította a svédeknél már sztárként ünnepelt Ingrid Bergmant. A szerelmi háromszögről szóló produkció után David – megelőzve riválisait – menten hét évre (!) szerződtette le vállalatához a hideg tekintetű, de melegszívű színésznőt. Sok mai producer is megirigyelhetné azt a megfigyelőkészséget, ahogy Selznick képes volt a közönség szemével látva kiszúrni a jövő csillagait. Bergman is azok közé a jövőbeli tehetségek közé tartozott, akiben Selznick rögvest meglátta azt az arcot, akire abban az időben szüksége volt a moziba látogatóknak. (A producert igazolja az anyagi bevételek mellett az a tény is, hogy Bergman később három Oscar-díjat nyert.) Persze Selznick rövid pórázon tartotta az egyre nagyobb hírnévre szert tevő színésznőt, s a hatalmas üzleti érzékkel rendelkező filmes csakhamar rájött, hogyan tudna felfedezettje gond nélkül dollárok százezreit a konyhájára hozni úgy, hogy ő közben a kisujját sem mozdítja: egész egyszerűen bérbe adja más stúdiók számára. A leleményes filmcézár a hét év alatt mindösszesen két filmet készített vele, és kilenc alkalommal kölcsönadta egyéb filmgyártóknak. Selznickre később ezért neheztelt is másik pénztermelője, Alfred Hitchcock, aki azért volt nyugtalan, mert azt szerette volna, ha Bergman producere végre megtalálná számára a “tökéletes” szerepet. Ez a szerep Ingrid számára 1942-ben érkezett el a világ egyik legismertebb, és talán legkedveltebb filmjében, a Casablancában. Az persze, hogy a színésznő a filmben szerepelhetett csakis Selznick jóindulatának volt köszönhető, hisz az Ingridhez láncolt papírdarab miatt csak ő ítélkezhetett szerepeiről. A Casablanca producere, Hal B. Wallis végül úgy vette rá a filmcápát, hogy egy film erejéig elengedje el a skandináv szépséget, hogy elküldte hozzá a film két íróját, Philip és Julius Epsteint. A két szerző húsz perc alatt felvázolta a mozi cselekményét, s Selznick csak ezután bólintott rá a színésznő kölcsönadására. Persze a Warner Brothers nem úszta meg ennyivel a dolgot, mert Selznick cserébe az ő filmcsillagjukat, Olivia de Havilland-ot kérte el egy film erejéig. A hűvös, de törékeny Bergman utolsó Selznick-filmje a Forgószél volt, és miután lerázta magáról rabláncait, külföldön folytatta pályafutását, de 1956-ban újból visszatért Hollywoodba.

Az új idők szele.Selznick karrierjének legnehezebb hegyét 1938. december 10-én kezdte megmászni. Ekkor vették fel tudniillik az Elfújta a szél első jelenetét Atlantában, de a polgárháborús eposz kezdete 12 évre nyúlik vissza: a szívszorító történetet ugyanis Margaret Mitchell 1926-ban kezdte papírra vetni. Mitchellnek az írás három évébe telt, és a könyvet 1936. június 30-án publikálták először. A megjelenése után egy évvel a már Pulitzer-díjas könyv jogait Selznick egy hónappal a kiadás után addig példa nélküli áron, 50.000 dollárért vette meg az írónőtől. Abban az időben ez volt a legmagasabb összeg, amit valaha kifizettek egy szerző első írásáért. A regény egy család, azon belül is egy asszony, Scarlett O’Hara sorsát meséli el. A történet 1861-ben Észak-Georginában veszi kezdetét, ahol is még javában virágzik a rabszolgatartó Dél, de az ottani ültetvényesek és földesurak örömét és a nemsokára kitörő háború örökre elveszi a rabszolgatartástól. Scarlett, akinek a harcokat megelőzően a legfontosabb dolga az volt, hogy az őt körülrajongó vagyonos fiatalembereket kénye kedve szerint ugráltassa, a háború beálltával azonban be kell bizonyítania rátermettségét és hűségét a földhöz, mely alapot adott az ő és családja meggazdagodásához és megélhetéséhez. O’Hara valódi drámája azonban mégsem a körülötte zajló háború lesz, hanem az, hogy álmai férfiját sohasem kaphatja meg.

A regényhez hasonlóan a film is ezt a sorstalanságot mutatja be, s Scarlett reményét, mely szerint egy napon a szívében rég elveszett kedvese karjában találhatja meg a soha át nem élt boldogságot. Ebből az enyhén faji sugallatú könyvből Selznicknek egy ütőképes, de politikailag nem elítélhető filmet kellett készítenie (legfőképp a háború-ellenességre való hajlamot kellett volna benne kidomborítania), s vigyáznia kellett arra, hogy ne tüntesse fel rossz színben sem a feketéket, sem pedig a Délen élőket. Ez utóbbiakat végig szem előtt tartotta, és törekedett arra, hogy messzemenőkig ellentétes művet alkosson D.W. Griffith mesterművével, az Amerika hőskorával. A könyv, melynek segítségével később örökös belépője lesz a mozgókép halhatatlanjai közé, nem úgy mutatta be a feketéket, mint azt később a film, később a készítők előnyére vált. Mitchell könyve ugyanis inkább elítélően, gyűlölködve beszél a négerekről, s az egész regény során így is viszonyul hozzájuk. A film viszont egy másik oldalt, a főszereplők (Vivien Leigh, Olivia de Havilland, Clark Gable, Leslie Howard) kapcsolatát állítja reflektorfénybe.

A produkció legelején a legfőbb kérdés az volt, hogy ki játssza el a címszereplő filmbirtokos ír lányt. David a legjobb személy felkutatásához közel 1400 színésznőt interjúvolt meg. A szerepre számos elképzelés volt, és volt is kikből válogatni, hisz a harmincas években olyan nagyformátumú színésznők voltak esélyesek O’Hara szerepére, mint Katharine Hepburn, Carole Lombard, Joan Crawford, Bette Davis. Selznick persze nem árulta el előre egyetlen lehetséges sztárjának sem, hogy megkapta-e a szerepet, és további dollárezreket költött arra, hogy kipróbálja a jövőbeli nőideált, s ezért nem volt rest sem rájuk, sem pedig reklámokra költeni a maga és a stúdió pénzét. Ám hiába volt a számos kiváló és tehetséges díva, a producer mégis egy addig szinte teljesen ismeretlen lányt választott. Selznick rutinjának köszönhetően már a kezdet kezdetén kezében tartotta az egyre jobban megbokrosodó produkciót, s elkerülve az előzetes kritikákat, a mindennemű spekulációkat és párhuzamokat a regény és a film között egészen a film kezdéséig titkolta az O’Harát játszó színésznő kilétét.

A filmet még el sem kezdték forgatni, de Selznick egy olyan jól kifundált és figyelemfelkeltő kampánnyal vezette félre és tartotta lázban egész Amerikát, ami csupán egyetlen kérdésből állt: “Ki fogja játszani Scarlettet?” Persze titokban tartva a dolgot, Vivien Leigh már 1937-ben megtudta, hogy ő fogja eljátszani a később tragikus sorsú asszony életét, de producerének lételeme volt a show, és az, hogy minél jobban túlmisztifikálja produkcióit. Ezt később azzal a jól csengő mítosszal csomagolták be, hogy a producer az utolsó pillanatban felfedezte Vivien Leigh-t (ez volt az égő atlantai jelenet), de az igazság ennél még kacifántosabb volt: Laurence Olivier-t áthívták a film próbafelvételeire, ahová magával vitte jegyesét, Ms. Leigh-t is. Olivier végül nem kapta meg a rá szánt szerepet, viszont kedvesét azon nyomban felkérték a Scarlett szerepére.

Selznicknek a férfi főszereplőt illetően is voltak alternatívái, hisz abban az időben bár sok női szívet megdobogtató dalia volt látható a vásznon, ám csak kevesekre illett a háborúból hasznot húzó Rhett Butler karaktere. Az egyik lehetséges választás Gary Cooper volt, ám hiába ajánlották fel neki a szerepek szerepét, végül elutasította az ajánlatot. A másik szóba jöhető illető Clark Gable volt, ám ő akkortájt az MGM cirkuszában volt az egyik legfőbb attrakció. Persze a producer remek idomár hírében állt, s csakhamar betörte a bömbölő oroszlán, de neki magának is kellett áldozatokat hoznia az éhes fenevad kezelhetősége érdekében: át kellett adnia a forgalmazási jogokat, de annyit még elért Gable szerződtetése mellett, hogy megcsapolta a stúdió pénzügyi készletét is 1.250.000 millió dollárral. A két főszereplő egyébként csak a vásznon volt egyenrangú partnere a másiknak, mert a színfalak mögött bizony enyhén szólva is aránytalan bérezésben részesültek: Vivien Leigh, aki mindösszesen 125 munkanapot töltött el forgatással, 25.000 dollár honoráriummal térhetett haza, míg Gable, aki “csak” 71 napig játszhatta Butlert a lenyűgöző díszletek között, 120.000 dollárra tett szert.

A film első nyersvágása 1939 júliusában volt, és hozzávetőlegesen négy és fél órából állt, de végül csak negyvennyolc perccel kurtítottak rajta. (Csupán ehhez a felvételhez 113 pernyi anyagot használtak fel, a tűz pedig 25.000 dollárt emésztett el a költségvetésből). A láng olyan nagy és intenzív volt, hogy távolabb a helyszíntől azt hitték, éppen leég az MGM stúdiója, és Culver City-ben a forgatásról mit sem tudó lakosok rémületükben lázasan telefonálni kezdtek az illetékes szerveknek. A totális pusztításhoz mind a hét, Hollywoodban akkor fellelhető Technicolor kamerát felhasználták. Ennek a jelenetnek a statisztikájához még hozzátartozik, hogy tíz darab tűzoltó berendezést béreltek a Los Angeles-i Tűzoltó-parancsnokságtól, továbbá 50 alkalmazott tűzoltó és 200 ember munkája volt, hogy kordában tartsa a lángokat. Az ő segítségükre közel 5.000 gallonos víztartályok álltak a rendelkezésre, hogy aztán könnyűszerrel elfojtsák az azóta is példa nélkül álló tűzvészt.

A monumentális produkció egyéb kartotékjában szintén érdekes és a film nagyságát kidomborító tudnivalók rejtőznek: a film két éves forgatása során három filmrendezőt emésztett fel. A direktori székben George Cukor volt az első számú alany. Cukorral abban az időben jól kijöttek a stúdiók fejesei, de egyik nagy hátránya az volt, hogy nem erőltette meg magát a forgatások során, s ez később az egyik indok lesz távozásával kapcsolatban. De kövessük végig azt az utat, ahogy Cukor eljutott el Selznickhez: a rendező 1937-ben beperelte Paramountot, mert a stúdió az Édes pásztoróra című filmje számos jelenetét újrarendeztette Ernst Lubitsch-csal. A jogi huzavona végül odáig fajult, hogy a stúdió mérgében felbontotta Cukor szerződését, az akkoriban már nevesnek számító rendező átsétálhatott az RKO főhadiszállására. Itt Selznickkel azon nyomban közös nevezőre jutottak, majd amikor 1933-ban a producer emelte kalapját és távozott az RKO-tól, Cukor követette őt a Metro Goldwyn Mayerhez. George Cukor itt tovább folytathatta a filmkészítést, ám amikor David ’36-ban beindította saját független vállalatát, Cukor oda is leigazolt, így a rendező mind Selznicknél, mind pedig az MGM-nél szerződésben állt. Ez abban az időben ritkaságszámba ment, s Cukor csakhamar Hollywood egyik legjobban fizetett rendezőjévé vált. A Selznickkel való kapcsolat vége élete talán legnagyobb dobásánál, az Elfújta a szélnél következett be. A probléma közte és a producer között a hiányos forgatókönyv, a munkatempó, és az anyagi vonzat volt. Ám szárnyra kapott egy anekdota, mely szerint azért kellett Cukort 10 nap után kipenderíteni a produkcióból, mert a film sztárjának, Clark Gable-nek nem tetszett a rendező “lányos” viselkedése. A forgatókönyvből Cukor így csupán 33 percet tudott rögzíteni, mert a helyére csakhamar megtalálták az utódját Victor Fleming személyében. Fleming éppen akkor fejezte be az Óz, a csodák csodája című musicalt. Ő már végig kitartott a katartikus forgatás mellett, de a film vége felé idegkimerültséget kapott, így Sam Woodnak, majd William Cameron Menziesnek kellett a helyére beugrania. Selznick Fleming tapasztalatát és rutinját bár sokra becsülte, de a biztonság kedvéért egy jelenet erejéig bevetette frissen szerzett titkos fegyverét, Alfred Hitchcockot is. Az angol direktor a filmrendezőkből jóízűen lakmározó filmszörnyetegnek abban a jelenetében hagyta hátra kézjegyét, ahol az asszonyok épp a lincselésbe indult férjeiket várják vissza.

A nagyformátumú rendezők és színészek mellett mindenképp említést érdemel egy háttérben mozgó, kreatív személy alázatos munkája is: William Cameron Menziesről, a film díszlettervezőjéről van szó, aki tulajdonképpen megalkotta a tökéletes játszóteret Selznick számára. Menzies producere kérésére utazott vissza az álmok manufaktúrájába, hogy megteremtse neki a valaha volt legegyedibb miliőt. Menzies elmondása szerint Selznick még az első tekercsnyi felvétel előtt elkészítette a pontos ütemtervét a filmnek, így már a produkció 80%-a papíron elkészült, mire a csapó először elkiáltotta volna magát azzal, hogy “Felvétel!” Menzies közel két évet szentelt a mega-eposz látványvilágának, s ezzel kiérdemelte a stáblistán addig példa nélkül álló feliratot: “a produkciót tervezte, William Cameron Menzies”. Az Amerikai Filmakadémia a következő sorral adományozott neki különdíjat: “A drámai hangulat színes technika útján való hangsúlyozása terén nyújtott kiemelkedő teljesítményéért.” Menzies ezenfelül még két Selznick-filmben is kivette a részét: az 1945-ös Bűvöletben, itt a Dalí ihlette álomjeleneteket tervezte és rendezte, és az 1947-es Párbaj a napon-ban, melyben néhány részt maga koordinált.

A vágást követően elindult az útjára egy (a mai napig is eseményszámba menő) történelmi dráma, mely emberek millióit ríkatta meg, és tett így használhatatlanná több tonnányi papírzsebkendőt. A gigantikus művet a debütálás után rögvest a szívébe zárta a közönség, de akadtak olyanok is, akiket felháborítottak a látottak, s tüntetőleg kivonultak az előadásról. Az ok bármilyen hihetetlen is, de roppant egyszerű volt: ugyan számos jelenetben elcsattant egy csók, de ez még “szinte” elenyészett amellett az egy mondat mellett, mely azóta a filmtől függetlenül szintén kortörténelmi és forradalmi jelentőségűvé nőtte ki magát a film históriájában. Ezt az ominózus mondatot Butler szájából hallhatjuk a film vége felé, aki azt meri mondani Scarlettnek, hogy: “Frankly my dear, I don”t give a damn.” Ez a sor ma már ártatlannak tűnik manapság forgalomba kerülő mocskosszájú filmek mellett, de a ’30-as években az erkölcsi cenzúra (PCA-ügy – Produkciót Szabályzó Bizottság) legismertebb példájává vált. Az akkoriban vulgárisnak minősített mondat helyett számos alternatívával próbálták helyettesíteni, (“Frankly, kedvesem…Semmi ne érdekel többé; “A közönyöm határtalan.”), de Selznick inkább egy 5.000 dolláros bírság befizetése mellett döntött, és megtartotta az eredeti szöveget. D.O.S. már ez előtt a precedens intézkedést megelőzően javasolta, hogy a filmipar hagyjon föl a fölösleges és idejétmúlt produkciós szabálygyűjtemény kívánalmaival. Csak hogy jobban lássuk, miként kelthetett ez a bűnös “damn” szó ekkora felháborodást, érdemes egy pillantást vetni az akkor éppen hatályos listára, melyen pontokba szedve le volt írva, mit szabad és mit nem egy filmben. A gyűjteményben – mely 26 pontból tevődött össze – olyan tiltásokat lehetett találni, mint a káromlást, a mindennemű vallást sértő szavak használatát, továbbá az erkölcsiséget sértő szavakat. Ezek a regulák a mai világban, ahol a legkülönbözőbb pornófilmek kaphatnak helyet a polcokon, megmosolyogtatónak tűnhetnek, de abban az időben a vallásos szellem erősebben kihatott a mindennapi életére, s jobban összekovácsolta az embereket, mint a XXI. században.

A polgárháborús dráma végül 4 milliót kóstált, de csupán néhány hónappal a bemutatót követően már 10 millió dollárt hozott Selznicknek. Az egymást követő rendezők mellett tizenöt forgatókönyvírót is elfújó Szél rekordösszegű bevétele mellett nem elhanyagolható tény az sem, hogy az 1940-ben tartott Oscar-díjátadáson is kíméletlenül végigsöpört, hiszen 13 jelöléséből nyolcat tudott díjra váltani: Selznick elhozhatta a legjobb film díját, Victor Fleming a rendezőét, Leigh a legjobb színésznőnek járó trófeát, és Hattie McDaniel első színes bőrűként Oscar-díjban részesülhetett, mint női mellékszereplő. Ebből a pazar estéből olyan nevek sajnos kimaradtak a méltatásból, mint Gable, de Havilland, és a film zenéjét szerző Max Steiner. Selznick még javában úszott az Elfújta… dicsőségében, amikor 1939 nyarán a délnyugati szél a tornácára fújt egy aranyat érő személyt: Alfred Hitchcockot.

A felfedező.Hitchcock, aki 1914-ben Famous Players-Lasky Corporation-nél dolgozott, mint filmfeliratozó, később a huszadik század egyik talán legravaszabb és legstílusosabb rendezője lett. Selznick eredetileg azért hozatta át az angol rendezőt a tengerentúlra, hogy az egy filmet készítsen a Titanicról. Ám miután David nekiállt feltérképezni a forgatásra alkalmas hajókat, csakhamar talált is egyet, a Leviathant, ami egy hajóroncstelepen várta, hogy az idő végleg a magáévá tegye. A terv az volt, hogy a hajót Santa Monica partjaihoz vontatják, ahol a forgatás vége felé elsüllyesztik. Nem sokkal később sajnos a terven merengő tőkéseknek rá kellett döbbenniük, hogy nincs annyi pénz a birtokukban, amennyiből el tudnák készíteni egy ilyen katasztrófafilmet. Mellékesen megjegyzendő, hogy erre az óceánjáróra már brit hajóbontók is fenték a fogukat (848 ezer dolláros áron), így végül Selznickék ejtették a tengeri témát. Közel fél évszázaddal később egy szintén nagy álmodozó filmes, nevezetesen James CameronSelznickkel ellentétben nem sajnálta a pénzt álma megvalósításához, s 1997-ben nekilátott minden idők egyik legdrágább filmjének az elkészítéséhez, ami később szintén az egyik legtöbb bevételt hozó produkció lett a mozi történelmében.

David O., aki már megélt egy gazdasági válságot, 1940-ben rugalmasan tudott alkalmazkodni a hazájában lassan eluralkodó háborús hangulathoz. Abban az időben Hollywood még óvatosan bánt a háborúellenes, majd propaganda-filmnek álcázott alkotásaival, mert vigyáznia kellett arra, hogy ne veszítse el a nézők és a kormány ingatag támogatását. A Roosevelt-i korszak sajátossága volt, hogy a szereplők hol szellemi leépülésben, hol amnéziában szenvedtek, de emellett jellemzőek voltak még az optimista produkciók is, s a pesszimista filmek jóval a háború végeztével készültek, akkor, amikor a katonák már hazaérkeztek szülőföldjükre. Az előbbi tendenciához igazodva Selznick egy olyan mű filmre adaptálásához látott neki, mely minden ponton megállta a helyét: ez volt a Manderly-ház asszonya. A Daphne du Maurier nagysikerű könyvéből készült forgatókönyvet Robert E. Sherwood and Joan Harrison írták, és kellően megtartották az eredeti mű prózaiságát.

A Rebecca tökéletesen passzolt ebbe a korszakba, és Selznick semmit nem bízva a véletlene, áthajóztatott rendezőjének adta a feladatot. Hitchcock már évekkel korábban szerette volna filmesíteni a történetet, de képtelen volt kifizetni a novella jogait. Miután Selznick megszerezte, Hitchcock annak rendje és módja szerint le is vezényelte a produkciót. A film kellően hatásosra sikeredett, és a rendező látásmódját dicséri, hogy a házból a számos fény-árnyék hatáskeltés végett kis híján egy kísértethistóriát fabrikált. A film két főszereplőjének, Laurence Olivier-nek és Joan Fontaine-nek a játéka lenyűgöző, és jól kivehető, hogy sok korabeli filmmel ellentétben, ebben a színészek nem játsszák túl a szerepüket, s csak annyit tesznek bele egy jelenetbe, amennyi feltétlenül szükséges. Egy alkalommal Selznick például beadta a női főszereplőnek, Joan Fontaine-nek, hogy mindenki utálja őt, és ki akarják túrni a produkcióból, csak hogy jól játsszon el egy jelenetet. Az Elfújta a szélhez hasonlóan, ehhez a filmhez is körített Selznick egy ravasz kis reklámkampányt: a film egyik plakátján például az volt olvasható, hogy: “Mi volt Manderly titka?”

Egy évvel az Elfújta… Oscar-esőjét követően a Rebecca ismét hozott egy legjobb filmnek járó trófeát Selznicknek. Ez persze tökéletes ajánlólevelet jelentett a frissen az államokba átköltözött suspense-mesternek. Az alkotás ezen felül még elnyerte a legjobb operatőrnek járó díjat, viszont olyan jelöltek maradtak díj nélkül, mint Olivier, Fontaine, Anderson. Ami mégis a legbizarrabb az egészben, hogy bár ez volt az első hollywoodi filmje Alfred Hitchcocknak, ez is volt az egyetlen rendezése, amit a legjobb filmnek járó trófeával tüntettek ki. Őt magát hat alkalommal jelölték, ám egyetlen egyszer sem hívták ki a színpadra, s végül az Akadémia Irving G. Thalberg-életműdíjjal tüntette ki.

A számos elismerés ellenére a Rebecca sem tudott változtatni azon a kialakult közvélekedésen, miszerint a producerek dróton rángatják rendezőiket, s ezen Selznick sem változatott, éppen ellenkezőleg: rendezőit egyenesen terrorizálta. Ebben az élményben volt része Hitchcocknak is, ám a makacs direktor nem hagyta magát, és számos alkalommal összevesztek. Az egyik nagyobb összeütközés kettejük között akkor zajlott le, amikor Selznick az utolsó jelenetben az égő házból felszálló füstfelhőkből egy “R” betűt akart formálni. Hitchcock ettől teljesen kiakadt, és végül a párnára hímzett R-rel a rendező győzött. Ez a csata azonban csak átmeneti győzelmet jelentett a rendező számára, mert később, az utómunka során a producer állandó beleszólása a vágásba annyira felbőszítette Hitchcockot, hogy a film bemutatását követően szétváltak útjaik.

1945-ös újratalálkozásukig Hitchcock más égisze alatt termelte meg a bankókat: 1941 és 1944 között öt filmet rendezett más stúdiók számára. A két önfejű filmes újbóli találkozását később ismét a mozi ünnepeként lehet aposztrofálni. Egymás rigolyáit nehezen elviselve (Hitchcock szerette úgy forgatni a filmet, hogy a vágószobában már csak össze kelljen illeszteni a celluloidot, ami pedig Selznicknek nem tetszett egy esetleges alternatív befejezés elvetése végett) elkészítettek egy minden ízében hitchcocki filmet, a Bűvöletet. Ez a film ugyan Oscar-díjat eredményezett, ám mindkettejük csökönyös viselkedése lassan összeférhetetlenné tette a későbbi közös munkát. Az idő előrehaladtával Selznicket teljesen lekötötték egyéb munkái (Párbaj a napon, 1946; American Creed, Bergman főszereplésével), Hitchcockot pedig a Forgószél készítése szintén a svéd színésznővel. Selznick és Hitchcock nem élvezték együtt a munkát, s a rendező boldog volt, amikor a Universal és az RKO kölcsönkérte egy-egy filmje elkészítésére. A következő hat évben szabadabban végezhette a munkáját, úgy, ahogyan azt ő mindig is szerette volna, és mivel ki nem állhatta, ahogy Selznick folyton beleszól a munkastílusába, megpróbált függetlenként is talpon maradni. Ennek az eredménye lett a Kötél. Kalandos utazása során megjárta még a Warnert (ahol négy filmet rendezett), 1950-ben pedig az MGM nevében tesztelte a közönség idegrendszerét (Észak- Északnyugat), majd 1954 és 1958 között immáron a Paramountnál szolgált, és itt öt filmhez adta a nevét (Fogjunk tolvajt; Szédülés; Hátsó ablak; Az ember, aki túl sokat tudott; Psycho).

…s akkor jött egy szélvihar. A Forgószél (1946) Hitchcocknak sorban a kilencedik filmje volt az Államokban, melyet később két Oscar-díjra jelöltek (Legjobb Férfi mellékszereplő: Claude Rains; Legjobb Eredeti forgatókönyv: Ben Hecht). A műben a kor két nagyja, Cary Grant (akinek ez volt a második közös munkája a rendezővel, melyet még két másik követett) és a Vivien Leigh-t váltó Ingrid Bergman (akinek ez a második volt a három Hitchcock-moziból) alakít meggyőzően, ám hiába a nagy nevek és már jól bejáratott suspense thriller, ez a mű végül mégsem kavart akkora hullámokat, mint más Hitchcock-, vagy Selznick-film. A Forgószelet követően már csak egyszer készítettek egymással filmet: A Paradine-ügyet (1948). A film jogait a producer az MGM-től vette meg abban a reményben, hogy majd egy ütőképes tárgyalótermi drámát tud összehozni Hitchcockkal. Tévedett: a történetből ugyanis hiába volt közel egy tucatnyi forgatókönyv-változat, a filmet végül besorozták a “Futottak még”-kartotékok közé, hiába volt számos utánvágás és átdolgozás. Selznick ezalatt a forgatáson is folyton neheztelte a rendező munkastílusát. Hitchcock így emlékszik vissza Selznick szavaira: “Sehogyan sem tudok dűlőre jutni a te rejtélyes vágásmódszereddel.”

A Paradine-ügy után Selznick és Hitchcock útjai végleg elváltak. Ezt követően Selznick arra az elhatározásra jutott, hogy megszerzi két brit film forgalmazási jogát: The Fallen Idol-ét (1948) és a Harmadik emberét (1949). Selznicknek ez volt az első olyan projektje, melyet messze a gyárszerűen működő stúdióktól, Európában készített. A nagyon sötét hangulatú filmben (melyből Korda Sándor íróként vette ki a részét), egy másik aranypolgár, Orson Welles tette tiszteletét. Welles ezen a hódolatát persze csak a film utolsó harmadában teszi meg, amikor is teljes mivoltában tűnik fel a színen, de ezt követően is inkább egy elkeseredett hajszával tölti ki a játékidőt. A film a színészóriás újbóli visszatérése volt a vászonra, s a mozi ezt a szerepet teljes mértékben be is töltötte. A film a noir korszak környékén leledzik, és bár kissé elnyújtott és belassult a történet, a Brit Filmintézet 1999-ben és 2000-ben a száz legjobb angol film közé választotta. Ami mindenképp figyelemreméltó ebben a krimiben, az a fényképezés. A mindent elfedő sötétség, melyben a szereplők hol előbújnak, hol pedig egyszeriben eltűnnek, mindvégig misztikussá teszi a Bécsbe érkező regényíró halottnak vélt barátjának felkutatását.

Ezt követően Selznick legújabb vízióit már nem a vásznon, hanem egy képdobozban látta megvalósulni, s 1954-ben a televízióban debütált. Utolsó, és katasztrofális munkája 1957-ben egy remake, a Búcsú a fegyverektől volt, majd 1958-tól egészen a halála napjáig a Selznick Company Inc. elnöki székéből igazgatta a filmjeit. Élete vége felé még tanúja volt annak, ahogy a film világa megváltozik, s a régi panelekből dolgozó filmesek helyét lassan újabb, már realista szemléletű készítők veszik át, akiknek világától távol állt a sok giccses korkép és a szentimentális jellemek. A lassan lecserélődött filmkészítők látásmódja mellett lecserélődött az ipar működése is, mivel az ötvenes években bejött a televízió, valamint a kormány által hozott törvény értelmében a stúdiók nem birtokolhatták a mozihálozatokat, továbbá a hatalom megpróbálta megtörni az addig megtörhetetlennek tűnő a gyártási, terjesztési bemutatási rendszert is. Ennek ékes példája volt az 1958-as Paramount-per, melyben a bíróság végleg szétválasztotta ezeket az ágazatokat. Az aranykor ezzel lezárult, a filmszínházak magánkézbe kerültek, érdekeltségeiket két részre osztották. Az ezt követő évtizedek során ugyan számos nagynevű producer készített grandiózus filmet, de a produkciók megszaporodásával a minőségi filmkészítés is veszett értékéből. A huszadik század vége felé közeledvén találhatunk még talán egy tucatnyi producert, akik Selznickhez hasonlóan a nagy képi mesélés mellett a nézők ámulatba ejtésének a hívei. David O. Selznick mindezt 1965. június 22-én egy szívrohamot követő halálával végleg rábízta a kor lassan őrlő gépezetére.

Nevét mára nem csak alkotásai, hanem a Producers Guild of Americának köszönhetően 1990 óta egy szobor is megőrzi az utókor számára, mely trófeát a hozzá hasonló nagy produktumokat előállító kreatív filmeseknek osztanak ki arra érdemes társaiknak. A róla elnevezett életműdíjjal az elmúlt évtizedekben olyan nevek váltak a film útjának mérföldköveivé, mint Jerry Bruckheimer, Laura Ziskin, Dino De Laurentiis, Lawrence Gordon, Robert Evans, Brian Grazer. Ellentétben sok mai dilettáns filmessel, Selznick alkotásai bizonyítják, hogy nemcsak egy jómódú karrierista ifjonc volt, aki egyik napról a másikra belebújt egy szerepbe, s azt játszotta élete végéig, hanem egy álmodozó zseni is, akit már biztosan nem fog elfújni az idő szele…

Iván István

A harmadik ember producer 1949

The Paradine-ügy producer 1947

Párbaj a napon producer 1946

Bűvölet producer 1945

Rebecca producer 1940

Elfújta a szél producer 1939

A kis Lord producer 1936

Anna Karenina (1935) producer 1935

David Copperfield producer 1935

King Kong (1933) producer 1933

Nyomtatható változat

Comments are closed.