Térerő

sofar, 2005. február 19. 03:28  JNA24 médiafigyelő, ÉS Add comments

Forrás: ÉS

KOLTAI TAMÁS

Térerő

Színház

A Játék a kastélyban előadásán a József Attila Színházban sokaknak nem tetszett Horgas Péter díszlete, pedig az a legjobb az egészben. Molnár Ferenc szalonias remekében egyvalami van, ami elavult: a szalon. A berendezés mint kulissza. Nem játszik, csak van. Jelzi a miliőt, ami viszont már nincs, vagy ha mégis, hát nagyon távoli, és csak hétköznapi – naturális – értelemben fontos. Ha az ellenkezőjét gondolnánk, nagyon lebecsülnénk Molnárt. Molnár jobb annál. A vígszínházi Molnár-díszlet valaha polgári ízlést diktált, keveseknek. Ha ma is ezt akarná, tiszta vicc lenne. Ahhoz a szellemes játékhoz, amelynek a Játék a kastélyban cselekménye során alapeleme a dramaturgiai matematika vagy geometria (ahogy tetszik), azaz a tiszta forma, nincs szükség polgári szalonra. Nem nézhetjük le Molnárt annyira, hogy míg a világdráma klasszikusait a kortársainknak tekintjük, hozzá a szalonmúzeumba járunk. Szerencsére időnként jön valaki, aki nem emlékszobának rendezi be a darabot. Pár éve a Katona futott neki a Kamrában, de túlszaladt a képzőművészeti szürreálba. Annak a díszletét is Horgas tervezte. Most színesen megvilágított, opálosan derengő falak közé, lényegében üres dizájn-térbe állítja a játékot. Virtuális szoba, ablakán egy pillanatra behullámzik a mesterkélt tenger, falai könnyedén lebegnek. Sima, nagy felületek, akár egy olasz kastély hideg eleganciáját is érzékeltethetik, plusz valami varázslatot. “Az elvarázsolt kastély”. A fölösleges tárgyak legföljebb egy zálogházi becsüs elismerését vívhatnák ki. A szavak játéka – az általuk létrehozott valóság -, ami a darab lényege, jobban érvényesül ebben a helyzetet, virtualitást, “színházat” teremtő térben.

A díszletből sugárzó térerő csak akkor hat, ha meghatározza a játék szabályait. Ha a színész tudomásul veszi, hogy díszletben van, nem kastélyszobában. Ha nem úgy akar viselkedni, ahogy Molnár szalonvígjátékaiban szoktak a színészek, vagyis nem egy jól bevált játékkonvenciót akar folytatni és ismételni, hanem meg akarja fejteni a Molnár-féle szellemesség, a szavakból teremtett színház titkát. Amikor az előadás elején a három férfi főszereplő – Bodrogi Gyula, Száraz Dénes és Sztankay István – oldalról libasorban, egymástól kis távolságra belép a színpadra, mintha Magritte-figurák lépnének be egy számukra előkészített térbe, akkor a varázslat egy pillanatra megtörténik. Kis ideig még tovább is rezeg hármójuk dialógusában. Szimmetrikusan ülnek, fanyarul társalognak, a fiú időnként kibillenti az egyensúlyi helyzetet idős mentorai között. De csak Bodrogi Turaija válik a későbbiek során azzá a bölcs bagollyá, akivé válnia kell. Mindvégig eldöntetlenül hagyja, szenved-e attól, hogy íróként kell megmentenie (megteremtenie?) a látszatot, dramolettbe foglalnia Annie éjszakai in flagrantiját, vagy ellenkezőleg, élvezi. Valószínűleg is-is. Bodrogi igazi profi, minden értelemben: húzza művészi hivatása igáját. Sztankay és Száraz inkább csak értetlenek, holott az előbbinek legalábbis gyanakodnia, az utóbbinak szenvednie kéne. A fő baj, hogy Varga Kláriból hiányzik minden frivolitás és női bestialitás; Annie nélkül nehéz eljátszani ezt a darabot. Pedig Mihályi Győző Almádyja jó: öntudatos nemzeti színházi bájgúnár. Újréti László Dvornicsekje is megfelelő adagban keveri az embert és a lakájt. Sztarenki Pált viszont hamar elbocsátanák titkári állásából, ha ennyire túltengene. A rendező Léner Péter végig fönntartja az ízlést és a színvonalat, de a díszlet sugallata akkor szűnik meg – elég hamar -, amikor az elvarázsolt fal mögül egészen lapos éjszakai párbeszéd tör elő.

A Radnóti Színház Cseresznyéskertjét is a díszlet határozza meg. Valló Péter nyilván abból a meggondolásból hívta meg a színházban jó ideje nem tervező El Kazovszkijt, hogy elég a naturális Csehovból. A látvány képzőművészetileg hat, de azáltal, hogy a ferde, fehér padló lécei kiemelhetőek, szcenikát is diktál. A lécek felvonásonként fogynak, a negyedik szinte már gödörben játszódik. Nem foglalnám szavakba a talajvesztés metaforáját, ahogy a mennyezetet alkotó, sűrűn fölhelyezett luftballonokét sem, amelyek közül Lopahin többet vehemensen kidurrant a birtokvásárlás bejelentésekor. A vizuális dramaturgia a világítás élénk színeivel dolgozik, a plein air zöldben, az estély vörösben pompázik, az utolsó kép kietlen fekete-fehérben van tartva. A kép fölülről mutat szépen, Kazovszkij kényszerűen figyelmen kívül hagyja a magyar alsókukucska színház korszerűtlen nézőszögét. A tér normális szögből nagyobbnak látszik annál, amilyen, nem pedig kisebbnek. Az irrealitást fokozza, hogy a bútorok az első felvonásban (amíg szükség van rájuk) kétdimenziósak. Az asztal, a szék, a szekrény testetlen, vékony lemez, funkcionális séma, mintha nagy méretű gyerekkönyvből volna kivágva. Ezek a tárgyak jelnek foghatók föl egy nem a valóságot utánzó térben, ezért disszonánsnak hat, amikor a harmadik felvonásban váratlanul megjelenik egy teljesen normális szék, amire ráülnek. De korábban ráültek a nem székre, és beszéltek a nem szekrényhez is (ez a darab egyik híres része), méghozzá úgy, mintha ott tényleg szék volna vagy szekrény.

A problémát abban látom, hogy a játékmód majdnem teljesen figyelmen kívül hagyja a tér erejét. Azért majdnem, mert Valló tisztában van vele, hogy ebben a díszletben lehetetlen hagyományosan játszani, nem föltételezem ugyanis, hogy Kazovszkij fölkérése által megelégedett volna a szó szoros értelmében vett látszattal. Aligha hihette, hogy a fölszín elég. Hogy a díszlet csak dekoráció. Erre vall, hogy megszüntette a lélektani realizmus aprólékosan kidolgozott szituációit, fölgyorsította a tempót, kivagdosta a szüneteket: nem hagyott helyet az önsajnálatnak, az érzelgősségnek. Kiszáradt Ranyevszkaja és Gajev testvéri kapcsolatának bohém kedélye, Ánya és Trofimov zavart együttlét helyett eltűnik a gödörben, Firsznek meghalni sincs ideje – lemegy a függöny. De Valló sajnálja a saját “régi” stílusát, ezért időnként visszacsempészi. A zsidó zenekar árnyképnek érdekesebb, mint hús-vér együttesnek. Várja (Wéber Kata) és Lopahin (Schneider Zoltán) kudarcos búcsúja az egykori lélektani édenkert egy késő sugára. Schneider bukszanyitogató vehemenciája amúgy is szétveti a jelzett színpadot. Kováts Adél (Ranyevszkaja) és Bálint András (Gajev) átszellemülten nézik a virtuális kertet – van egy erre szolgáló kiszögellés a rivaldánál -, de megmaradnak a pasztell érzelmek kíméletes szintjén. Kovalik Ágnes szépen indít, nem erőlteti a kislányos Ányát, aztán ugyanúgy általános színjátszásra kényszerül, mint a többiek. Mészáros Tamás direkt lelketlen Trofimov – a lelketlenség mintha mindenkinek szóló önvédelmi instrukció volna szentimentalizmus ellen -, Szombathy Gyulát Szimeonov-Piscsikjét a poénoktól, Martin Márta Sarlottáját a bűvészmutatványoktól, Lengyel Tamás Jepihodovját az esetlenkedéstől fosztotta meg a hámozott realizmus. Csányi Sándor mint Jása talál magának naturális trükköket – pimasz járást, lerészegedést -, anélkül, hogy a jellem lényegét keresné. Marjai Virág procc falusi libára veszi Dunyasát, Miklósy György közelít ahhoz, hogy tölgyfa-matuzsálemi Firsz legyen, akár egykor Gribov volt (egy Sztanyiszlavszkijéktól ittfelejtett matuzsálemi előadásban).

A Csavargónak (Kátai István) olyan ijesztőnek kell lennie a valószínűtlen térben, mintha a Nyugatinál toppanna elénk, ami rámutat az előadás stiláris megoldatlanságára.

(Molnár Ferenc: Játék a kastélyban – József Attila Színház, Csehov: Cseresznyéskert – Radnóti Színház)

Comments are closed.