Népszabadság * György Péter * 2007. november 3.
1. Az eredeti helyszín 2006. június 21-én a kiváló, Szlovákiában élő konceptuális művész, Németh Ilona szülővárosában megrendezte az „Elfogadná-e” című public art eseményt. Ennek az angol kifejezésnek a magyar fordítása nem véletlenül okoz problémákat, s talán nem csak nekem. Hiszen a galériák helyett a városok tereit választó alkotások, akciók világát, hagyományát a „köztéri művészet” megnevezés csak részben írja le. Tény, hogy ez a magyar kifejezés egyetlen pillanatig sem utal arra az elsődlegesen amerikai kontextusban érvényes összefüggésrendszerre, amelyet az adott kifejezés kortárs művészeti gyakorlata jelentett s jelent részben ma is.
A „nyilvános”, illetve a „társadalmi” művészet kifejezések pedig azért olyan szerencsétlenek, mert maga a public kifejezés sem épp könnyen fordítható: tudományágtól, illetve kontextustól függően jelentheti a nyilvánosságot, társadalmit vagy épp a közösségit.
Nos, a Csallóközben fekvő Dunaszerdahely mintegy húszezer lakosával, többségi magyar közösségével ismerős közeg volt Németh Ilona számára, így a város különböző pontjain négy nyelven – magyarul, szlovákul, romani, illetve vietnami nyelven feltett kérdések várható hatását a művész nyilván pontosan felmérhette. Ezeken a táblákon a szociálpszichológusok által az etnikumok közötti távolság mérésére alkalmasnak ítélt úgynevezett Bogardus-féle skála egyes – adaptált – elemei voltak olvashatók. „Elfogadna-e vendégként a lakásába egy romát? Elfogadna-e munkatársnak egy szlovákot? Elfogadna-e családtagnak egy magyart?” Ezeknek a hangsúlyozottan provokatív, a mindennapi élet részben intim szférájára tartozó kérdéseknek a nyilvános térben való olvasása nyilván sokakban frusztrációt keltett, de – mint arra például az Új Szó 2006. október 27-i cikkében Beke Zsolt is rámutat – épp a művész személyes jelenléte, illetve a terepismerete komoly szerepet játszott az akció elfogadtatásában. Valaki a város szülöttei/lakói közül, tehát a közösség egyik tagja tette fel a nemzetiségek közti feszültségek értelmezésére szolgáló kérdéseket: a magyar, szlovák, roma, vietnami lakosok egymást visszautasító vagy elfogadó attitűdjének mikéntjét. Azaz, ha a kérdések valakinek traumát okoztak, akkor annak feldolgozásában biztosan szerepet játszott a közös élmény, a feszültségek együttes átélése. A sárga színű, látványukban a közlekedési információkra emlékeztető táblák dunaszerdahelyi városi kontextusban való elhelyezkedéséről nyilván nekem nincs tudásom, mindössze a fényképek alapján formálhatok róla ítéletet. Pár éve, csupán egy alkalommal jártam a városban, azaz nem vagyok abban a helyzetben, hogy értsem Németh Ilona urbanisztikai stratégiáját: ami minden public art akció egyik megkerülhetetlenül fontos eleme. Egy város szövete egyes részein különféle sűrűségű utalások rácsaiból áll, más-más kulturális mintázat határozza meg egyes tereit, a kívülállóknak gyakran láthatatlanul. Azaz a public art elkerülhetetlenül lokális, hely- és kontextusérzékeny dolog, különösen akkor, ha a dolog természetéből adódóan vitákat provokál, és jó esetben traumákat old fel. Azaz a public art esetében az a különös helyzet adódik, hogy a kívül álló befogadók akkor érthetnek valamit annak sikerességéből vagy épp kudarcából, ha lehetőségeikhez képest megismerkednek annak a konfliktusnak a tágabb kontextusával, amelyre az adott művész vagy csoport akciója utal. Azaz a public art interpretációjára nem elsősorban a művészettörténet, ellenben a városszociológia, illetve a kulturális antropológia tűnik alkalmasnak.
2. A másolat és fordítás
2007 őszén a Műcsarnok által igazgatott Ernst Múzeumban került megrendezésre a GPS – Ismeretlen szcéna című kiállítás, amely a határon túli kortárs magyar képzőművészet egyes tendenciáiról ad híradást. Csak helyeselhető módon három, az egyes régiók művészetét jól ismerő, ennek megfelelően onnan származó, s részben ott élő művész-kurátor koncepciója nyomán állt össze a kiállítás, amelyben a szlovákiai magyar művészet bemutatásáért kurátorként Németh Ilona felel. A kettős szerepnek megfelelően Németh az általa meghívott művészek mellett saját munkáit is bemutatta, az Ernst Múzeum falai között ott látható a dunaszerdahelyi akció dokumentációja. Ezzel párhuzamosan készült el a tavalyi akció új, budapesti viszonyokra szabott változata, amelyben ugyanazok a kérdések a magyar, roma, zsidó, kínai, illetve a határon kívüli magyar viszonyrendszerben kerültek fel a táblákra a Király utcában. Ott is maradtak vagy egyetlen estét, s másnap a két érintett önkormányzat igen gyorsan leszedette a romani, magyar, kínai, héber nyelvű feliratokat. Kicsit nyersen szólva: a hivatalok emberei nem fogadták el sem a kérdések helyét, sem a módját. Tény, hogy a Műcsarnok kurátorai nem jártak el a lehető legprecízebben, s így az engedélyek megszerzésének, kiadásának bürokratikus eljárása hagyott némi kivetnivalót maga után, de az is tény, hogy a Műcsarnok vezetése sem ismerte fel, hogy a dunaszerdahelyi kiállítás Király utcába történő adaptációja nem pusztán hivatali kérdés. S bizony – akármilyen nyomorultan s hisztérikusan reagált a két önkormányzat – a helyzet az, hogy a public art „szállíthatóságának”, illetve a lokális adaptációval járó jelentésváltozásokból következő politikai feszültségek lehetőségének előzetes felismerésére a Műcsarnok volt hivatott. S még csak nem is Németh Ilona, aki nyilván rendesen ismeri a várost, de talán nem olyan mélységig, amelyre itt feltétlen szükség lett volna. Ugyanis a budapesti public art nem másolat, s még csak nem is adaptáció kellett volna hogy legyen, hanem kulturális fordítás.
Mindenekelőtt ott van ennek a két kerületnek a polgármesteri hivatala, amely évek óta kulturális botrányt botrányra halmoz. (Lásd mélygarázscirkusz a Nagymező utcában.) A Király utca, ahová a táblák kikerültek, érinti a zsidónegyedvitát, amelyre ezek az önkormányzatok igen érzékenyek – azaz nyilván félnek részt venni bármiféle vitában, ami a zsidó identitás, traumák, feszültségek közül csak egyet is érinthetne. Ez a helyzet is tükrözi az elmúlt hatvan év le nem folytatott vitáit. S minthogy az önkormányzat a táblák kihelyezését követő napon a levételt az általa kapott, tiltakozó zsidók által aláírt levelekkel indokolta, ezért nyilvánvaló, nincs abban a helyzetben, hogy újabb, számára végképp átláthatatlan kulturális feszültségekkel nézzen szembe. Azaz Németh Ilonának nem kellett tudnia, viszont a Műcsarnok vezetésétől elvárható lett volna az a helyi ismeret, a lokális tudás, aminek alapján borítékolni lehetett volna némi hisztériát – s ekkor talán ki is lehetett volna védeni azt. Hiszen ebben a különös és szomorú történetben épp azt látjuk, hogy mire vezet, ha egy városban a zsidó kultúra/kisebbség/identitás/vallás/közösség/állampolgárok – nem kívánt törlendő – képviseletét, éppúgy, mint a roma kultúra/kisebbség/közösség/identitás esetében, valamiféle monolitikus egység szerint képzeli el a többség. Erre vezet, hogy hosszú évekkel az Állami Egyházügyi Hivatal eltűnése után az „izraelita hitközség” még mindig a zsidók képviseletének intézménye. Holott a magyar, magyarországi zsidóságnak számos, egymással békés békétlenségben élő szervezete, formációja, alakzata van, amint az a roma közösségek esetében is így történik – igen helyesen. Azaz, ha az elmúlt években a magyar zsidó kulturális és közéletre nem borult volna még mindig a Kádár kori intézményrendszer sötét árnyéka, ha a mai magyar nyilvánosságban nem „a” zsidókról lenne szó, hanem mindenféle zsidókról, akkor az önkormányzat bürökratái is tudhatták volna, hogy nem „a” zsidóktól kaptak valamiféle levelet, hanem néhány, értetlen, szomorú, felháborodott zsidótól. Akármint is: „a” zsidóságról való beszéd nem más, mint az antiszemitizmus alig burkolt formája. Ugyanakkor – ennyiben a kudarcról a zsidó szervezetek is tehetnek, amelyek máig nem voltak képesek felépíteni a plurális demokráciához illő, mindenféle identitást eltűrő szervezeteket, amelyek alkalmasak lettek volna arra, hogy egy ilyen – minimum érdekes – public art eseményt ne csak megértsenek, hanem meg is védjenek.
Van azonban itt még valami – ami éppoly fontos mozzanata a kudarc elemzésének, mint a zsidóságról alkotott kép. S ez a public art követelte művészi szerep- és normarendszerről való tudomásvétel vagy sem. Mint az a híradásokból kiderült, Németh Ilona – joggal – csalódottan vette tudomásul, hogy abban a városban, amelyben egyébként épp a szlovákiai public artról tartotta habilitációs előadását a Képzőművészeti Egyetemen, ilyen kurtán-furcsán bánnak munkáival. S ebben teljesen igaza van.
De mégis: mintha viselkedésében lenne némi önellentmondás, amelynek a tanulságai túlmutatnak ezen a történeten, s tényleg közhasznúak. S ez a modern művész szerepértelmezésének válsága. Mindaddig ugyanis, amig a modern művész a maga ura, azaz a múzeumok, kiállitási csarnokok, gyűjtők, kritikusok által működtetett hálózat egyik kivételezett szereplője, addig autonómiája akár kétségbevonhatatlan is. A „modern művész” – nem véletlen írom idézőjelben – az az ember, illetve kultúrhérosz, aki istennek vagy még annak sem tartozik elszámolással, csak az anyanyelvének. Ady igen jó példa erre, vagy épp Petri György. Nincs senki, aki ennek az embernek az abszolút szabadságát kétségbe vonhatná – s ez rendjén is van. A public art művésze azonban egy másik dimenzióba lépett át. Kilépett az artworld védett bársonybörtönéből, belépett a városi kulturális terek egyikébe, amely már nem védett tér. Azaz megérkezett az egyeztetés, a vita, a meggyőzés terepére – ahol művei szemlélői immár nem befogadók, hanem vitapartnerek. S ez a szerep alapvetően más normarendszert, mást képességeket, más elvárást feltételez. S mintha Németh Ilona, amint a Műcsarnok is, nem vette volna észre, hogy mi történt.
A modern művészet univerzális volt: ismétlem, alkotója magának tartozott elszámolással, hogy aztán majd valamely közösség magáénak tartsa – vagy épp sem. Mert arra is van példa, ok és mód. Nem tudok például arról, hogy Marcel Duchamp valamely szociológiai közösség reprezentánsa lett volna – kivéve a modern demiurgoszok virtuális közösségét. A public art művésze – lokális alkotó, akinek műve nem szállítható, ellenben egy másik város másik terében újraírandó.
Ez az újraírás maradt el Pesten, ezért történt, hogy ilyen kínosan és szerencsétlenül zárult megint egy történet, amelyből kiderült, mint ahogy tavaly a festett tehenek esetében láttuk, hogy a mai Budapestnek semmiféle demokratikus tudása nincs arról, ami a public art lényege: vagyis a nyilvánosság és a trauma összefüggéséről, a közös feszültségek átélése által létrehozott közösségről. 1997-ben Horst Hoheisel német művész egy nyilvános akció keretében a náci koncentrációs táborokból ismert Arbeit Macht Frei feliratot vetítette rá a Brandenburgi kapura. Gondoljuk csak végig: mennyi egyeztetést, mennyi közös tanulást jelentett az út, amíg az akcióra sor került. A public art a demokratikus kultúra nyilvános iskolája. És most épp megbuktunk egy vizsgán.
