Forrás: ÉS

Németh Ilona és Németh Szilvia a GPS – Ismeretlen szcéna kiállításon bemutatott, tavaly ősszel elhíresült Budapesti public art című műve a kihelyezett táblákon olvasható Bogardus-teszt kérdései által nemcsak az etnikumok közötti távolságot méri, hanem a társadalom művészethez való viszonyát is. Ennélfogva minden, a műről szóló szöveg legalább kétféle módon viszonyul tárgyához: egyszerre szól róla, és ugyanakkor írja tovább azt, az eredményesen működő public art követelményei szerint. Így aztán, paradox módon, minél többször írnak az installáció kudarcáról, annál inkább annak sikerességét bizonyítják. Nem kevés haszonnal kecsegtet tehát, ha alaposabban megvizsgáljuk a művet elemző kritikákat.

Mélyi József az ÉS hasábjain megjelent cikkében egyértelmű kudarcnak nevezi a szóban forgó művet (Iránytű a GPS-hez, 2007/43.). Szerinte az alkotók kudarcáról van szó. Más megközelítésben a kudarc általánosabb, a megcélzott közönséget érinti, György Péter Népszabadság-beli árnyaltabb megfogalmazásában: „A public art a demokratikus kultúra nyilvános iskolája. És most épp megbuktunk egy vizsgán.” Ez utóbbival egyet is érthetünk, ugyanakkor kérdéses marad, hogy mit fogunk fel kudarcnak. Egy public art mű esetében joggal mondhatjuk azt is, hogy az általa gerjesztett társadalmi párbeszéd a siker mérője. A Budapesti public art rég nem látott publicitást kapott a magyar kereskedelmi, közszolgálati és – tehetjük hozzá: egyre nagyobbat a – szakmédiában is, mely diskurzusban nemcsak a társadalmi kérdések váltak fontossá, hanem a művészethez és a köztérhez való viszony is tematizálódott.

Ami a társadalmi toleranciára vonatkozó konkrét kérdéseket illeti, a képzőművész és szociológus szerzőpáros közös projektumának viharos fogadtatástörténete megítélésem szerint elsősorban a távolságról, illetve annak fenntartásáról szól. Éppen arról, amit a műben felhasznált teszt mérni hivatott, s ilyen értelemben teljesen sikeresnek mondható. Ennek tárgyalásába most nem mennék bele, csak annyit jegyeznék meg, hogy a mű által felvetett legfontosabb társadalmi kérdések félresöprésében az önkormányzat gyors reagálásán túl (s meg kell jegyezni, ezt segítették az engedélyeztetés körüli tisztázatlanságok) minden bizonnyal nagy szerepet játszik az a hallgatólagos összhang, ami a társadalmat jellemzi az érintett problémák, traumák tabusításával kapcsolatban. Azt pedig nem szeretném eldönteni, hogy az erre való rámutatás kudarcként érthető-e vagy sem.

Mindenképpen szokatlanabbnak érzem viszont azt, ahogy ez a tabusítás és az ahhoz köthető bagatellizálás átmentődik a művészetről és a köztérről szóló diskurzusba is. Történik ez például úgy, hogy többek között az említett cikkében Mélyi átveszi a tabusításhoz szükséges egyik legalapvetőbb elemet, a tekintélyelvűség mintázatát.

De kezdjük egy lépéssel hátrábbról. Maria Marcos Exindexen olvasható kitűnő írásában elhibázottnak tartja a GPS kiállítás egészének alapkoncepcióját, mégpedig hogy az a „határon túli” művészeket mutatja be. Persze ez a kritika a kiállított műveket önmagukban nem, viszont ehhez a koncepcióhoz való viszonyukban nagyon is érinti – s ebben a tekintetben Marcos szerint is épp a Budapesti public art az, amelyik progresszív kérdésfeltevésével kitűnik a többi alkotás közül. Úgy gondolom, egyetérthetünk az egész kiállítást illető kritikájával abban, hogy „nem működik tovább tehát az a homogénnek hitt kultúrából projektált egzotikus, kolonialista vagy paternalista identitáskép, amely például a „határon túli” jelzős szerkezetben rejtőzik…” Hiszen, tehetjük hozzá, ez a fajta identitáskép szintén valamiről eltereli a figyelmet, bizonyos folyamatokat nem hagy érvényesülni, elrejt, elhallgat(tat).

Hasonló tekintélyelvűség ismétlődik meg véleményem szerint abban is, ahogy a Dunaszerdahelyen élő, több public art művet is jegyző Németh Ilonán és a Budapesten élő, ott kutató szociológus Németh Szilvián számon kérik a helyismeretet, pontosabban annak hiányát. „A művésznek emellett azt is tudnia kell, kihez beszél. A projektet a vegyes lakosságú Dunaszerdahelyen másképp fogadják (fogadták tavaly), mint Budapest történelmileg sokrétűbben terhelt zsidónegyedében” – írja kritikájában Mélyi, de György Péter is hasonló gondolatokat fogalmaz meg. A Budapesti public art szerzőinek elmondása szerint a két szövegben felhozott példák mindegyikével tisztában voltak a kiállítás tervezésekor. Ráadásul a projektumot megelőzően Németh Szilvia részvételével ugyanezen a helyszínen zajlott egy valós, szintén a Bogardus-skálára épülő közvélemény-kutatás. Németh Ilona és a Műcsarnok többszöri próbálkozása, hogy párbeszédet szervezzen a tiltakozó levelet aláírókkal és a két polgármesterrel, az önkormányzat érdektelensége miatt nem valósulhatott meg. Felmerül tehát a kérdés, hogy vajon mi rejtőzik e mögött a helyismereti, a centrum-periféria dichotómiáját a kortárs képzőművészet keretén belül újraalapító követelmény mögött? Miféle kérdések előli kitérés? És újra csak: Kié a köztér? És kik használhatják? Használhatják a „határon túliak” is? És itt most a „határt” a legnagyobb jó szándékkal és a legszélesebben nem csak az itt konkretizálódott értelemben használom. És mennyire fogadnak el egy ilyen „külső szempontot” a „centrumban”?

A Budapesti public artnak jelen továbbírásával, a hozzá kapcsolható kérdéskör bővítésével reményeim szerint újabb bennünk élő távolságtartó mechanizmusok lepleződnek le, s bízom benne, hogy a diskurzus további menete során egyre több mindent mutat meg a Bogardus-skála. A mérés most így sikerül(t).

Beke Zsolt

Élet és Irodalom

52. évfolyam, 06. szám

Comments are closed.